Prólogo y Acto I - Roméo et Juliette

El prólogo.

Antes de que se alce el telón, el coro presenta la historia: Verona, dos familias rivales y dos jóvenes que pagarán con su vida el odio de sus mayores. El público conoce de antemano el final, y por eso la tragedia se vive como una cuenta atrás.

El baile en casa de los Capuleto.

Capuleto celebra una fiesta de máscaras en su palacio y presenta a su hija Juliette al conde Pâris. Roméo, que acude con sus amigos Mercutio y Benvolio, se cuela en el baile, aunque es un Montesco. Mercutio entretiene a los jóvenes con la balada de la reina Mab. Juliette canta su famoso vals, en el que declara que quiere vivir ese sueño de juventud. Al encontrarse, Roméo y Juliette se enamoran a primera vista y comparten el primer dúo de la ópera. Tybalt, primo de Juliette, reconoce la voz de Roméo y jura vengarse, pero Capuleto le impide estropear la fiesta. Al saber Juliette quién es el joven, comprende que su amor es imposible.

Acto II - Roméo et Juliette

El jardín de los Capuleto.

Roméo no puede alejarse de la casa de Juliette y, de noche, salta la tapia del jardín. Saluda a la luz de la ventana de su amada con una de las arias más célebres para tenor de todo el repertorio. Juliette aparece en el balcón sin saber que él la escucha, y los dos se confiesan su amor en el célebre dúo de la escena del balcón. Gertrude, la nodriza, interrumpe varias veces la conversación, y los jóvenes se despiden con promesas de volver a verse y de casarse.

Acto III - Roméo et Juliette

La celda del hermano Laurent.

Roméo y Juliette acuden a la celda del hermano Laurent, que accede a casarlos en secreto con la esperanza de que la boda reconcilie a las dos familias. El fraile bendice la unión y los jóvenes se separan hasta la noche.

La calle y el duelo.

Stéphano, el paje de Roméo, canta una canción burlona ante la casa de los Capuleto y provoca a sus criados. Tybalt aparece y reta a Roméo, que, ya casado con su prima, intenta evitar el combate. Mercutio, indignado, se bate con Tybalt y cae herido de muerte, no sin antes maldecir a las dos familias. Roméo, fuera de sí, mata a Tybalt. El Duque de Verona llega y condena a Roméo al destierro.

Acto IV - Roméo et Juliette

La habitación de Juliette.

Roméo ha pasado la noche con Juliette y, al amanecer, debe huir de Verona. La despedida de los esposos es el dúo más íntimo de la obra. Capuleto entra para anunciar a su hija que se casará ese mismo día con Pâris. El hermano Laurent entrega a Juliette un narcótico que la dejará como muerta durante unas horas, y ella, tras dudar, lo bebe.

La ceremonia.

Comienza la ceremonia nupcial, con su cortejo y su ballet, hasta que Juliette cae al suelo sin vida ante el espanto de los presentes.

Acto V - Roméo et Juliette

La cripta de los Capuleto.

Juliette descansa en el panteón familiar. Roméo, que no sabe que su muerte es fingida, llega a la cripta, contempla a su amada y bebe un veneno. Juliette despierta justo entonces. Los dos amantes revisan por última vez sus recuerdos de amor, pero el veneno ya actúa. Cuando Roméo muere, Juliette toma su puñal y se da muerte para reunirse con él.

El contexto histórico y político: Francia en 1867

Roméo et Juliette nace en pleno Segundo Imperio, el régimen de Napoleón III (1852-1870). En esos años París vive la gran transformación urbana de Haussmann y se presenta ante el mundo como la capital del progreso y del espectáculo. El momento culminante de esa política es la Exposición Universal de 1867, celebrada en el Champ de Mars entre el 1 de abril y el 31 de octubre, con unos 50.000 expositores de 42 países y una afluencia de millones de visitantes.

Por París desfilaron durante la exposición el zar Alejandro II, el emperador Francisco José, el sultán Abdülaziz y el canciller prusiano Bismarck, entre otros. La ciudad rebosaba de visitantes con ganas de diversión, y los teatros musicales compitieron por ellos: el mismo año se estrenó Don Carlos, de Verdi, en la Ópera de París, y La Grande-Duchesse de Gérolstein, de Offenbach, en el Théâtre des Variétés. El estreno de Gounod, en abril, coincidió con la apertura de la exposición.

El brillo del Imperio tenía sus sombras. Ese mismo año, el 19 de junio, fue fusilado en México el emperador Maximiliano, cuya aventura había apoyado Napoleón III, y en pocos años la rivalidad con Prusia llevaría a la guerra de 1870, que acabó con el Imperio. Gounod, de hecho, tuvo que marcharse a Inglaterra durante ese conflicto.

¿Influyó el contexto político en la obra?

No hay constancia de que la política influyera directamente en el argumento: la historia de los amantes de Verona no se adaptó para decir nada sobre el Imperio. La influencia fue más bien indirecta. El Segundo Imperio fomentó una vida teatral comercial y competitiva, en la que un éxito en el Théâtre-Lyrique podía mantenerse en cartel durante meses ante el público de la exposición. El empresario Léon Carvalho necesitaba un título así, y la ópera cumplió esa expectativa: dignatarios llegados a París por la exposición acudieron a las funciones, y eso contribuyó a su éxito.

Pesaron también razones personales y artísticas. Tras el triunfo de Faust (1859), que superó las 300 funciones en el Théâtre-Lyrique, varias obras de Gounod fracasaron, entre ellas la ópera La Reine de Saba (1862), y el compositor atravesó una etapa de depresión. Era además un hombre muy religioso, y algunos críticos ven un tono casi espiritual en la forma en que retrata a los amantes.

Contaba, además, con una larga relación personal con el tema: hacia 1839 había asistido a un ensayo de la sinfonía dramática Roméo et Juliette de Berlioz, que le impresionó mucho. En 1841, durante su estancia en Italia, esbozó una ópera sobre la misma historia a partir del libreto de Felice Romani, ya musicado por Bellini, aunque abandonó el proyecto. Lo retomó en 1864, y en 1865 compuso buena parte de la música en la costa mediterránea de Francia.

De Shakespeare al libreto de Barbier y Carré

Jules Barbier y Michel Carré, los libretistas de Faust, escribieron el libreto en pocos meses y simplificaron la tragedia de Shakespeare para centrarla en el amor de los protagonistas. Se pierde gran parte de las intrigas políticas y cortesanas del original, se suprimen personajes como el viejo Montesco y las esposas de los nobles, y el conde Pâris pasa a un segundo plano. Se crea además un personaje nuevo, el paje Stéphano, que asume las pocas frases de Benvolio.

El libreto cambia además el desenlace: como en la tradición teatral que se remonta a David Garrick (siglo XVIII) y como ya había hecho Bellini, Juliette despierta cuando Roméo todavía está vivo, lo que permite el último gran dúo. El prólogo, en el que el coro anuncia el final, es otra característica propia de esta ópera.

La partitura original de 1867 alternaba números musicales con diálogos hablados, a la manera de la opéra comique. Para su traslado a la Opéra-Comique en 1873, el diálogo se sustituyó por recitativos, con la colaboración de Bizet. En 1888, con la entrada en la Ópera de París, se añadieron un ballet y un nuevo final del tercer acto con el veredicto del Duque de Verona. Esta última versión es la que se representa con más frecuencia hoy.

El entorno musical y el estilo de la ópera

En el París de 1867 convivían varios mundos operísticos: la grand opéra de gran espectáculo, que Verdi acababa de visitar con Don Carlos; la opéra comique, con números hablados; y la opereta ligera de Offenbach. Gounod se movió entre el primero y el segundo con lo que se llama opéra lyrique, una fórmula intermedia, más íntima que la gran ópera, centrada en la melodía y en las pasiones de unos pocos personajes. En Alemania, mientras tanto, Wagner acababa de estrenar Tristan und Isolde (1865), y sus ideas sobre el drama musical empezaban a debatirse también en Francia.

Roméo et Juliette no sigue el camino wagneriano. No hay una red de leitmotivs, sino una sucesión de números cerrados con una gran unidad de tono. Lo más característico es su estructura en torno a cuatro grandes dúos de amor, que se consideran un rasgo sin precedentes en la ópera romántica francesa. El primero, en el baile, es un madrigal de frases alternadas que sugiere timidez y esperanza; el segundo, en el balcón, entrelaza las dos voces en una armonía cada vez más estrecha; el tercero, al amanecer, comienza con un entreacto orquestal; y el cuarto, en la cripta, recoge recuerdos de los anteriores. Además, la melodía de violonchelos con la que termina el prólogo funciona como una especie de tema del amor condenado que reaparece en momentos clave.

Su estilo se caracteriza por la melodía noble y fácil de recordar, la claridad de la escritura y una orquestación delicada, y por un equilibrio entre lirismo y pasión. Los críticos suelen señalar que Gounod se desenvuelve mejor en el número breve y expresivo que en las grandes formas, y lo cierto es que la fuerza de esta ópera está en los solos y dúos de los amantes y en páginas como la balada de la reina Mab.

Quién inspiró a Gounod

Gounod fue un músico de formación amplia. De joven le marcaron el Don Giovanni de Mozart y las sinfonías de Beethoven; en Roma, durante su estancia como Premio de Roma (1839), descubrió la música sacra de Palestrina, y en Leipzig Mendelssohn le dio a conocer a Bach. Berlioz fue para él una influencia emocional decisiva. En esta partitura se pueden rastrear varios de estos nombres. Hay fugas de aire bachiano en la obertura-prólogo del odio entre las familias y en la entrada del hermano Laurent, un coro solemne tras la muerte de Tybalt que recuerda al Idomeneo de Mozart y un arpa en el prólogo coral que recuerda al mundo sonoro de Berlioz. El comienzo del «sueño de Juliette» ha sido descrito como una versión conservadora del lenguaje de Tristan.

Su influencia llegó a los compositores franceses posteriores. Bizet fue alumno suyo y lo admiró siempre; Massenet recogió su lado más romántico y Fauré su contención clásica.

En las páginas siguientes se comentan, acto por acto, los números más importantes. Cada botón enlaza con el fragmento correspondiente de la grabación de Michel Plasson, que se propone como álbum de referencia en la sección siguiente.

OBERTURA

Una breve introducción orquestal da paso al prólogo. En esta ópera la obertura y el prólogo coral forman una unidad: la tensión del odio entre las familias se plantea antes de que el telón deje ver a los protagonistas.

PRÓLOGO

El coro cuenta la rivalidad entre Montescos y Capuletos y avisa del final trágico. Gounod lo escribe con una fuga vigorosa de herencia bachiana para representar la lucha entre las dos casas, y lo acompaña con un arpa, un color que recuerda a Berlioz. Termina con una melodía de violonchelos que funciona como tema del amor condenado y que volverá en momentos clave de la ópera. Como el desenlace se conoce de antemano, la obra se escucha como una tragedia anunciada.

EL BAILE DE LOS CAPULETO

Con una música de fiesta, ágil y brillante, arranca el baile en el palacio de Capuleto. Es el retrato sonoro de una Verona elegante, ajena todavía a la tragedia. Cuando Roméo ve por primera vez a Juliette, retoma una frase que acaba de cantar el coro, y la música sugiere que el flechazo es inmediato.

BALADA DE LA REINA MAB

Mercutio recrea la célebre descripción de Shakespeare, en la que la reina Mab, diminuta, visita en sueños a los durmientes y les trae lo que desean. Gounod la escribe con una elegancia fantasiosa y un ritmo ágil, casi de scherzo, que muestra el ingenio del personaje. Es una de las páginas que más han contribuido a mantener fresca la ópera.

EL VALS DE JULIETTE

«Je veux vivre» es el número más célebre de la ópera y un clásico de los recitales de sopranos. Juliette declara que quiere disfrutar de su juventud, con un aire de vals, con agilidades y notas agudas que exigen una soprano ligera y de gran seguridad técnica. Presenta a una Juliette alegre, que aún no conoce el amor.

PRIMER DÚO: «ANGE ADORABLE»

Roméo y Juliette se hablan por primera vez en este madrigal íntimo, de frases alternadas que sugieren timidez y esperanza. Es el primero de los cuatro dúos de amor de la ópera y establece el clima lírico que Gounod desarrollará en los siguientes.

FINAL DEL ACTO I

Tybalt reconoce la voz de Roméo, y los dos jóvenes descubren con espanto quién es el otro. El coro y la orquesta cierran el acto con una gran escena de conjunto que mezcla la sorpresa, el odio y el miedo.

CAVATINA DE ROMÉO

Roméo, en el jardín, saluda con «Ah! Lève-toi, soleil!» a la luz de la ventana de Juliette. Reproduce la imagen de Shakespeare en la que Juliette es el sol, y es una de las grandes arias del repertorio para tenor, de línea amplia, luminosa y expresiva.

SEGUNDO DÚO: LA ESCENA DEL BALCÓN

Este dúo es el centro del acto. Roméo y Juliette se declaran su amor, y Gounod hace que las dos voces se entrelacen en una armonía cada vez más estrecha, como si se fundieran en una sola. La orquesta acompaña con delicadeza, y el canto alterna la ternura con el calor del canto conjunto.

LA DESPEDIDA DE LOS ENAMORADOS

Los dos jóvenes se resisten a separarse y la música se prolonga, como si no quisiera terminar. Gertrude interrumpe varias veces la escena, y cada interrupción hace más difícil el adiós.

ADIÓS HASTA MAÑANA

Con la promesa de volver a verse y de casarse, la escena se cierra suavemente y la orquesta recoge el ambiente nocturno del jardín.

LA BENDICIÓN DEL HERMANO LAURENT

En su celda, el fraile pide la protección de Dios para los jóvenes antes de casarlos. Gounod, un músico muy religioso, le da una música solemne y recogida, y a Laurent lo presenta con una fuga de carácter eclesiástico que remite a Bach.

LA CANCIÓN DE STÉPHANO

Stéphano, el paje de Roméo, canta ante la casa de los Capuleto una canción burlona para provocar a sus criados. Es un personaje creado por los libretistas, que asume las pocas frases de Benvolio, y su papel, escrito para mezzosoprano en travesti, alivia con desparpajo la tensión de la escena.

EL DUELO

Tybalt y Mercutio se baten en la calle, y la música se vuelve nerviosa y violenta. Tras la muerte de Tybalt a manos de Roméo, un coro solemne reflexiona sobre lo ocurrido, con un aire que recuerda al Idomeneo de Mozart. Es el momento en que la ópera pasa del amor a la tragedia.

LA MUERTE DE MERCUTIO

Herido de muerte, Mercutio maldice a las dos casas, como el «a plague o' both your houses» de Shakespeare. Su despedida mezcla la ironía de siempre con la amargura final.

TERCER DÚO: LA DESPEDIDA

El acto comienza con un entreacto orquestal que protagonizan los violonchelos, y a continuación se abre el dúo del amanecer, en el que Shakespeare enfrenta a la alondra y el ruiseñor. Tras su noche de bodas, Roméo y Juliette se despiden con una música primero solemne y después apasionada, de líneas largas y expresivas. Es el dúo más íntimo de la ópera.

EL ARIA DE JULIETTE ANTES DEL NARCÓTICO

Juliette, sola, toma el frasco que le ha dado el hermano Laurent y reúne su valor para beberlo. Es una escena de gran dramatismo vocal, que contrasta con la ligereza del vals del primer acto y muestra cómo ha cambiado el personaje.

EL BALLET DE LA BODA

En la ceremonia nupcial se inserta música de ballet, al estilo de la ópera francesa. No estaba en la versión de 1867, y se añadió en 1888 para la Ópera de París, de modo que no siempre se interpreta. Es un número de ambiente festivo que contrasta con el drama que está a punto de producirse.

LA MARCHA NUPCIAL

El cortejo avanza al son de una marcha solemne mientras Juliette, ya bajo los efectos del narcótico, cae sin sentido ante los ojos de todos.

EL SUEÑO DE JULIETTE

Este preludio orquestal abre el último acto y describe el sueño de Juliette. Su música suave y quieta, que algunos críticos comparan con una versión conservadora del lenguaje de Tristan, es un respiro antes de la catástrofe.

ROMÉO EN LA CRIPTA

Roméo llega a la tumba de los Capuleto. Antes de «Salut, tombeau», la orquesta presenta una versión en tono menor del tema del amor, y gran parte de la escena evoca la pasión y la felicidad pasadas. Gounod mezcla así el recuerdo con la inminencia de la muerte.

LA MUERTE DE ROMÉO

Roméo se despide de su esposa y bebe el veneno. En esta versión, Juliette despierta antes de que él muera, y la escena prepara el último dúo.

CUARTO DÚO: EL FINAL

Juliette despierta y los dos jóvenes recuerdan por última vez su amor mientras el veneno hace efecto. Gounod evoca en este dúo la música de los encuentros anteriores, y la escena concluye con una línea declamada al unísono. Juliette se da muerte con el puñal de Roméo.

El álbum musical «GOUNOD: ROMÉO ET JULIETTE» (Michel Plasson, Orchestre National du Capitole de Toulouse, 1995) ha servido para ilustrar esta web en su Análisis Musical. Cantan Roberto Alagna (Roméo), Angela Gheorghiu (Juliette), José van Dam (Frère Laurent) y Marie-Ange Todorovitch (Stéphano), entre otros.

Es una grabación de referencia, publicada originalmente por EMI Classics y hoy en el catálogo de Warner Classics, un sello consolidado que garantiza su disponibilidad a largo plazo. Puedes escuchar el álbum completo en YouTube Music.

«Roméo et Juliette» se representa en el Teatro de la Maestranza los días 23, 27 y 31 de octubre de 2026, a las 20:00 h, en la Sala Principal, y abre la temporada 2026/27. La ópera vuelve al teatro veinte años después de su última representación, en 2006. La duración total del espectáculo es de unos 195 minutos. Dirige la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla Sasha Yankevych, con el Coro del Teatro de la Maestranza que dirige Íñigo Sampil. El director del teatro, Javier Menéndez, ha destacado que ninguna otra ópera ofrece cuatro dúos de amor y que los protagonistas, Pavol Breslik y Nina Minasyan, debutan en el Maestranza.

Una producción del Teatro dell'Opera di Roma

El montaje procede del Teatro dell'Opera di Roma, que lo estrenó entre el 28 de abril y el 6 de mayo de 2026. Era la primera vez que el teatro romano programaba la ópera, y el debut de Luca De Fusco como director de escena en esa casa. Dirigía Daniel Oren, con Vittorio Grigolo como Roméo y Nino Machaidze como Juliette. En Sevilla se mantiene el equipo creativo de la producción: escenografía y vestuario de Marta Crisolini Malatesta, iluminación de Gigi Saccomandi, vídeo de Alessandro Papa y movimientos coreográficos de Alessandra Panzavolta, con otro reparto y otra dirección musical.

Concepto y estilo

De Fusco plantea la obra como el eterno conflicto entre jóvenes y adultos, con el difícil diálogo entre generaciones y el peso de las convenciones sociales. Lo resuelve con un juego de oposiciones: el día, asociado a la luminosa Juliette, frente a la noche plateada por la luna que identifica a Roméo. Según las reseñas de Roma, la acción se traslada a la Italia de los años cuarenta, en tiempos de guerra, con vestuario de esa época y, según un crítico, referencias a la Italia fascista y a los partisanos. El vestuario es en general gris, blanco y negro, y los amantes son la excepción: Roméo, de azul y con un largo impermeable, y Juliette, de rojo en su primera aparición.

Escenografía, luces y vídeo

La escena está dominada por un pórtico de dos pisos, con arcos simétricos de aire metafísico, que sirve de plaza exterior, de salón con frescos o de iglesia con vidrieras. Los críticos señalan referencias a la pintura metafísica para la Verona del Duque y a los prerrafaelitas para el baile de máscaras, en el que esgrimistas con gorguera isabelina se mueven de forma mecánica como símbolo de un mundo conformista. Sobre los arcos se proyectan imágenes en vídeo, como un cielo estrellado, y en la balada de Mercutio un vídeo de tono medievalizante y grotesco. La iluminación de Saccomandi se mantiene en tonos grises durante buena parte de la obra y se abre en un último cuadro luminoso, con un sepulcro de mármol.

Cómo fue acogida en Roma

La recepción en Roma fue desigual. La crítica elogió de forma casi unánime la dirección musical de Oren, el coro y la labor de Grigolo, y destacó el dúo protagonista y la iluminación. Reprochó, en cambio, una puesta en escena demasiado gris, estática y con poca fuerza en las escenas de conjunto, como el baile y el duelo, y algunas imágenes de vídeo poco integradas, además de ciertas limitaciones de Machaidze en la agilidad del papel de Juliette. El público de las funciones comentadas aplaudió con generosidad a los protagonistas, aunque una reseña habla de un final más tibio.

Y en Sevilla

El estreno en el Maestranza es el 23 de octubre. En cuanto se hayan celebrado las funciones se completará aquí la acogida de esta producción por el público y la crítica sevillanos.

El elenco de la ópera «Roméo et Juliette» en el Teatro de la Maestranza en 2026.

El 22 de octubre de 2026, a las 19:00 h, en la Sala de Prensa del Teatro de la Maestranza, tuvo lugar la mesa redonda «En torno a… Roméo et Juliette», organizada por el teatro en colaboración con la ASAO. Se abrió con Ignacio Trujillo, presidente de la ASAO, que presentó a los participantes y recordó que la ópera de Gounod, estrenada en París en 1867, volvía al Maestranza veinte años después de su primera representación en Sevilla, en 2006. Trujillo defendió que, aunque esté cantada en francés, es muy fiel al texto de Shakespeare, y leyó la escena del balcón, con la despedida de los amantes, para mostrar la belleza que el público escucharía al día siguiente. Después, la periodista Rosalía Gómez, filóloga y especialista en literatura italiana, moderó el encuentro y tradujo al español las palabras de Luca De Fusco, que habló en italiano.

Por qué volver a una historia que todos conocen

Gómez planteó la pregunta obvia: ¿qué sentido tiene montar una obra cuyo final conoce todo el mundo? De Fusco respondió que con la ópera pasa como con los clásicos del teatro de texto: se vuelve a ver no por la intriga, sino por revivir el placer de la música y por la curiosidad de ver cómo se ha resuelto esta vez. Algo que, dijo, casi nunca ocurre con el cine.

Entre la realidad y el sueño: el vídeo como memoria

Según explicó, un rasgo propio de su estilo es dejar espacio a los sueños y los recuerdos junto a la realidad. En esta producción lo ha confiado al vídeo: las imágenes proyectadas muestran lo que queda en la memoria de los amantes, por ejemplo el primer encuentro de sus miradas y sus manos, o lo que sueñan y esperan. Al final, con Julieta en el féretro esperando a Roméo, se proyectan de nuevo esos ojos, ya encerrados en el mármol de la tumba. De Fusco quiso que la puesta en escena fuera un cauce entre la ópera y el público, y no un director que se pone delante del telón diciendo «miradme a mí».

Una ambientación en los años cuarenta

La otra gran decisión fue la época. Recordó que Shakespeare situaba algunas obras en el pasado y otras, como esta, en su propio presente, y que hacía falta una división que dijera algo al público de hoy. Pensó en el último momento en que Italia se partió en dos, la guerra civil de los años cuarenta, y ambientó allí la ópera. Descartó símbolos como la estrella amarilla o las camisas negras porque le parecían demasiado simples: no cree que en esta historia haya buenos y malos, sino «un amor enorme» frente a quienes llevan la muerte.

El resultado visual es que todos los personajes visten de blanco y negro, como en una película de los años cuarenta, y llevan un maquillaje muy marcado, casi de cadáveres. Solo Roméo y Juliette no lo llevan y visten colores vivos, porque son los únicos vivos en una sociedad que representa la muerte y la guerra. Explicó que descartó situarla en Ucrania o en Palestina: lo que leemos en los periódicos nos compromete como ciudadanos, pero el teatro es el lugar de la metáfora, no del reportaje.

Un montaje duro en Roma y feliz en Sevilla

De Fusco contó que la producción nació en Roma como un intento de que colaboraran el teatro de prosa y el de ópera, y que fue muy complicada: se ensayó en las naves de Cinecittà, sin calefacción y con un coro muy numeroso. Reconoció que no se divirtió haciéndolo, a diferencia de Sevilla, ciudad que visitaba por primera vez y de la que dijo haberse enamorado. Elogió la pasión y el buen humor de los equipos del Maestranza, algo que, según él, no siempre se encuentra en teatros de ópera más grandes y burocratizados.

El ballet, según Alessandra Panzavolta

La coreógrafa explicó la diferencia entre un ballet y la danza dentro de una ópera: en esta última hay que integrarla en la idea del director de escena, algo que antes provocaba enfrentamientos entre coreógrafos y directores. En «Roméo et Juliette» hay dos momentos de danza. El primero es la fiesta en casa de los Capuleto, donde baila también el coro, y hubo que encontrar gestos para gente que no baila de oficio. El segundo es el ballet escrito de la última parte, que, tras beber Juliette el veneno, han planteado como una alucinación suya: las bailarinas representan a Juliette y los hombres a Roméo y los duelos, es decir, lo que ha vivido y teme vivir.

En escena hay dos bailarines de Sevilla y alumnos del conservatorio de danza de Madrid, algunos más clásicos y otros más contemporáneos, que bailaban juntos por primera vez. Panzavolta adaptó la coreografía a ellos y al coro del Maestranza, que, con casi la mitad de componentes que en Roma, permitió «hacer algo más» en escena. Insistió en que la música va primero: el coro y los cantantes deben poder ver al director y oír a la orquesta, y para eso hay monitores tras la cortina.

Reparto y dirección musical

De Fusco dijo que tuvo mucha suerte con el reparto, que corresponde bastante bien a lo que se espera de los personajes, y recordó que, para él, la mitad del éxito de un espectáculo depende del elenco. Subrayó que en este escenario conviven artistas de países como Ucrania, Estados Unidos y Corea del Sur. Contó que en Roma trabajó con Daniel Oren y que con Sasha Yankevych, en Sevilla, se ha entendido igual de bien. Panzavolta añadió que en un escenario no se puede mentir: la química entre el equipo se nota, y que aquí los ensayos fueron muy buenos.

Preguntas del público

A una pregunta sobre si es una ópera difícil de montar, De Fusco respondió que no tanto: el libreto corrige episodios algo enrevesados de Shakespeare, como el del mensaje que no llega a Roméo en Mantua, y hace que Juliette despierte para cantar un último dúo con él. La dificultad está en que se suceden momentos trágicos y festivos sin una línea dramática lineal. Confesó, por gusto personal, que le interesan menos las óperas en las que los protagonistas son buenos sin sombra y los demás implacablemente malos, algo que, dijo, no es Shakespeare, y que prefiere a Mozart y Rossini.

Sobre la dificultad para los cantantes, Panzavolta explicó que la ópera es exigente musicalmente para ambos protagonistas, con tesituras altas y cuatro dúos. Juliette canta dos arias muy distintas, una ligera y otra más dramática, y es la que tiene más reto, mientras que Roméo tiene un aria. La sesión terminó poco después de las ocho, porque el equipo tenía al día siguiente el estreno.

En curso. El 27 de octubre de 2026 asistiré a la segunda representación de esta producción en el Teatro de la Maestranza. Esta crónica se completará después de la función.