La representación de El sueño de una noche de verano, del 14 de febrero de 2026, en el Teatro de la Maestranza fue, en conjunto, una experiencia plenamente satisfactoria. La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, bajo la dirección de Corrado Rovaris, ofreció una lectura sutil y transparente, destacando con sensibilidad los momentos clave de la trama y acompañando con precisión los movimientos escénicos y los cambios de atmósfera. La partitura respiró con naturalidad, permitiendo apreciar su refinamiento tímbrico.

En el apartado vocal, el elenco resultó equilibrado y estilísticamente adecuado. Sobresalió especialmente la Tytania de Rocío Pérez, luminosa y segura, así como la solidez de las parejas humanas. El Oberon de Xavier Sabata aportó un timbre aterciopelado que se integraba en la orquesta como un instrumento más, reforzando el carácter etéreo del personaje. También destacó el Bottom de David Ireland, convincente en su equilibrio entre comicidad y calidad vocal.

La producción de Laurent Pelly, sobria y sugestiva, creó un espacio nocturno despojado y simbólico, donde iluminación y movimiento escénico construyeron un bosque imaginario de gran coherencia visual. El resultado fue una propuesta elegante y teatralmente eficaz, fiel al espíritu de Britten y Shakespeare.

French School Bibliotheque de l’Opera Garnier, Paris, France

Acto I

• Huida y duelo nocturno

Don Giovanni ha entrado de noche en casa de Donna Anna con intención de seducirla (o incluso forzarla, según la interpretación). Anna grita y su padre, el Comendador, acude en su defensa.

Don Giovanni lo reta a duelo y lo mata. Huyen Giovanni y su criado Leporello, sin que Anna logre reconocer al agresor.

Donna Anna, con su prometido Don Ottavio, jura vengar la muerte de su padre.

• Donna Elvira y el “catálogo”

Don Giovanni parte a nuevas aventuras, pero se encuentra con Donna Elvira, una de sus antiguas amantes, a quien ha abandonado.

Leporello intenta distraerla mostrándole su célebre “catálogo” de conquistas, donde enumera con ironía las innumerables mujeres seducidas por su amo en distintos países.

Elvira, herida pero aún apasionada, decide seguir a Don Giovanni para desenmascararlo y vengarse.

• Zerlina y Masetto: la seducción campesina

Don Giovanni se cruza con una pareja de campesinos, Zerlina y Masetto, que están celebrando su boda.

Giovanni envía a Masetto lejos y corteja a Zerlina con el dúo “Là ci darem la mano”, prometiéndole amor y nobleza.

Antes de que Zerlina ceda, irrumpe Donna Elvira, que advierte a la joven y frustra el plan.

• Reunión de las damas y plan de desenmascarar al libertino

Donna Anna cuenta su desgracia a Don Ottavio y le pide que vengue la muerte de su padre.

Reconoce entonces a Don Giovanni como el hombre que intentó violentarla y mató al Comendador.

Donna Anna, Don Ottavio y Donna Elvira deciden unir fuerzas contra Giovanni.

• Fiesta en el palacio de Don Giovanni

Don Giovanni organiza un gran baile en su palacio.

Anna, Ottavio y Elvira acuden disfrazados con máscaras para sorprenderlo.

En medio de la música y el baile, Giovanni intenta de nuevo seducir a Zerlina. Cuando esta pide ayuda, los enmascarados se revelan, acusan al libertino y lo rodean.

Giovanni, con audacia, logra escapar del asedio.

ESCRITOR, LIBRETISTA Y COMPOSITOR

ACTO I

Obertura

• La ópera comienza con acordes solemnes en Re menor, sombríos y casi fúnebres (anticipan al Comendador y el final trágico).

• El Allegro en Re mayor cambia radicalmente al tono bufonesco y enérgico → marca el carácter de dramma giocoso: lo trágico y lo cómico unidos.

Escena 1 – El asalto y el duelo

Leporello vigila y se queja de su vida de criado:
Aria buffa: “Notte e giorno faticar” → música ligera, con ritmo rápido, caricaturizando su queja.

Don Giovanni intenta seducir a Donna Anna. El Comendador aparece y lo desafía.

Combate y muerte del Comendador (recitativo acompañado) → la orquesta marca los golpes de espada con acordes violentos y tensos hasta la herida mortal.

Escena 2 – Anna y Ottavio

• Donna Anna pide venganza a su prometido Don Ottavio.

• Aria de Donna Anna: “Or sai chi l’onore” → aria heroica, de carácter noble y solemne, con saltos melódicos amplios que expresan indignación.

Escena 3 – Aparición de Donna Elvira

• Don Giovanni encuentra a Donna Elvira, una de sus amantes abandonadas.

• Aria de Elvira: “Ah chi mi dice mai” → llena de furia, con pasajes de coloratura bruscos, mostrando su carácter apasionado.

• Leporello trata de tranquilizarla con ironía, sacando el famoso catálogo:

  • Aria buffa: “Madamina, il catalogo è questo” → rondó enumerando con humor las conquistas del amo. La orquesta lo acompaña con ritmo punteado, casi burlón.

Escena 4 – Los campesinos Zerlina y Masetto

• Don Giovanni intenta seducir a Zerlina, recién prometida con Masetto.

• Dueto de seducción Don Giovanni–Zerlina: “Là ci darem la mano” → comienza con frases cortas y dudas de Zerlina, pero poco a poco ambos cantan al unísono, símbolo de la seducción lograda.

• Aria de Zerlina: “Batti, batti, o bel Masetto” → melodía tierna y juguetona, con ritmo de danza campestre.

Finale I – Fiesta en la casa de Don Giovanni

• Gran escena con coro y solistas.

• La orquesta combina simultáneamente tres danzas: minué (nobleza), contradanza (burguesía), alemana (pueblo).

• La polifonía refleja el enredo social.

• Culmina con la llegada de Anna, Elvira y Ottavio que desenmascaran a Don Giovanni.

• Cierre monumental con fuga coral → tensión máxima, fin del Acto I.

En ese pasaje, la orquesta toca al mismo tiempo:

• Minué en 3/4 → asociado a los nobles.

• Contradanza en 2/4 → típica de la burguesía.

• Alemana en 3/8 → danza popular, para el pueblo.

Esta superposición es un prodigio de contrapunto teatral: cada clase social baila “su” música, pero Mozart las hace encajar todas a la vez, reflejando en la música la mezcla de mundos que se cruzan en la trama.

Acto II

Escenas de disfraces y engaños

• Don Giovanni se disfraza de Leporello para burlar a Elvira y Ottavio.

• Intercambio cómico entre amo y criado, con música ligera y paródica.

Escenas líricas

• Don Giovanni canta bajo la ventana de una dama:

  • “Deh vieni alla finestra” → serenata íntima, acompañada por mandolina. Melodía sencilla, dulzona, en contraste con su carácter libertino.

• Donna Elvira expresa su conflicto interior:

  • Aria: “Mi tradì quell’alma ingrata” → gran aria virtuosística, con amplias coloraturas, que mezcla rabia y ternura.

• Don Ottavio reafirma su compromiso de justicia:

  • Aria: “Il mio tesoro intanto” → virtuosismo tenoril, con largas frases fluidas, símbolo de nobleza y lealtad.

Escena del cementerio

• Don Giovanni y Leporello se burlan frente a la estatua del Comendador.

• Trío: “O statua gentilissima” → música solemne en Re menor, con la voz grave del Comendador que anuncia lo sobrenatural.

Finale II – Condena de Don Giovanni

• El Comendador aparece en casa de Don Giovanni para invitarlo a cenar.

• Escena dramática: trombones y orquesta en acordes solemnes acompañan el diálogo.

• Don Giovanni se niega a arrepentirse.

• Música turbulenta, con escalas descendentes y disonancias → el infierno se abre.

• Condena al infierno de Don Giovanni → clímax orquestal estremecedor, cierre en Re menor.

Epílogo

• Todos los personajes restantes vuelven a escena.

• Conjunto moralizante: “Questo è il fin di chi fa mal” → música ligera en Re mayor, que aligera el cierre tras la intensidad dramática.

Pendiente de asistir a la representación

Introducción de Iphigénie en Tauride

Los griegos Orestes y Pílades han sido encargados por los dioses de traer de Táuride la estatua de la diosa Diana que ha sido profanada por la sangre de un sacrificio humano. Lo que no saben es que Diana ha raptado antes de la guerra de Troya a Ifigenia, la hermana de Orestes, en el momento en que su padre Agamenón se disponía a sacrificarla, llevándola a esta lejana Táuride habitada por los escitas (bárbaros que practican al asesinato sacrificial) y la ha hecho su sacerdotisa.

Acto 2 de Iphigénie en Tauride:

Orestes y Pílades esperan su suerte. Orestes se reprocha haber arrastrado a su amigo a la muerte, mientras Pílades trata de reconfortarlo.
Vienen unos guardias en busca de Pílades. Ahora solo, Orestes, tras un ilusorio instante de paz, es acometido por las Euménides que le atormentan a causa del asesinato de su madre. En el punto culminante, se le aparece el espectro de su madre y sale huyendo, pero vuelve a creer de nuevo estar en presencia de su madre cuando ve a su hermana Ifigenia, que ha acudido para interrogar a los griegos cautivos. Orestes e Ifigenia no se reconocen pero se sienten extrañamente atraídos el uno por el otro. Sabiendo que Orestes es originario de Micenas, Ifigenia le interroga acerca de la suerte de sus parientes; las respuestas de Orestes confirman su sueño. Orestes acaba por decir que él mismo está muerto.
Ifigenia, sostenida por las sacerdotisas, lamenta la pérdida de su familia, buscando a continuación consuelo en la preparación de los ritos fúnebres para su hermano.

Acto 3 de Iphigénie en Tauride:

La nostalgia de Ifigenia se transforma en resolución: decide salvar a uno de los prisioneros para que vaya a llevar un mensaje de socorro a su hermana Electra, en Grecia. Espera salvar a Orestes, por quien siente piedad, pero este prefiere morir antes que seguir siendo atormentando por las Euménides. Una discusión sucede entre Pílades y Orestes, pues los dos fieles amigos quieren morir el uno en lugar del otro. Orestes es presa de una desesperada cólera y amenaza con poner fin a su vida si Pílades no es salvado. Ifigenia cede y es Pílades quien llevará el mensaje.
Este planea encontrar a su tripulación e intentar socorrer a su amigo.

Acto 4 de Iphigénie en Tauride:

Ifigenia ruega a Diana que la arme de ferocidad y luego se dispone a proceder al sacrificio a regañadientes. Pero en el momento en que toma el cuchillo sagrado, Orestes revela su identidad: hermano y hermana se reconocen y se abrazan. Sin embargo, Toante, que ha sabido que Ifigenia ha dejado escapar a uno de los cautivos, llega furioso: se dispone a matar él mismo a la víctima y a la sacerdotisa, al hermano y la hermana.
Es entonces cuando Pílades irrumpe en el templo con sus hombres, mata a Toante y tiene lugar una lucha entre griegos y escitas. Diana desciende para detener a los combatientes: ordena que sus imágenes sean entregadas a los griegos y libera a Orestes de los gritos quejumbrosos de los manes de su madre.

Iphigénie en Tauride (1779) de Christoph Willibald Gluck es una de las óperas más representativas de su reforma operística.

Gluck rompe con la tradicional alternancia de recitativo y aria típica de la ópera seria italiana. En su lugar, utiliza una estructura más fluida donde la música sigue el drama de manera continua.

• Recitativo acompañado: En lugar del secco (con clave y bajo continuo), usa la orquesta para reforzar la emoción del texto.
• Número musical unificado: No hay una división estricta entre arias y recitativos, lo que da cohesión a la acción.
• Orquesta como elemento narrativo: La orquestación es expresiva y contribuye a la atmósfera emocional de cada escena.

Introducción orquestal

• Comienza con una obertura en modo menor, intensa y tormentosa, que anticipa el drama y la desesperación de Ifigenia.
• No es una obertura independiente, sino que se enlaza directamente con la acción del primer acto, reflejando el ideal de unidad dramática de Gluck.
• Cantado por las sacerdotisas de Diana, establece el tono trágico de la ópera.
• La orquesta utiliza cuerdas en trémolo para crear tensión.

«Ô toi qui prolongeas mes jours» (Airoso de Ifigenia)

• Recitativo y aria fusionados: Ifigenia canta con líneas melódicas expresivas que alternan entre desesperación y esperanza.
• La armonía refuerza el carácter trágico con modulaciones sombrías.
• El acompañamiento orquestal es delicado pero inquietante, reflejando la nostalgia de la protagonista.

Escena de la tormenta y captura de los extranjeros

• Gluck utiliza la orquesta para describir una tormenta, con cambios dinámicos bruscos y ritmos agitados.
• La tensión aumenta cuando se anuncia la captura de dos extranjeros (Orestes y Pílades), marcando la transición al siguiente acto.

Escena de Orestes

• Orestes, atormentado por el asesinato de su madre, es perseguido por las Furias.
• La música refleja su tormento con líneas vocales agitadas y orquestación intensa, incluyendo cromatismos y acordes disonantes.

Arioso de Orestes – «Le calme rentre dans mon cœur»

• Después de su crisis, Orestes experimenta un momento de calma, creyendo que su destino está sellado.
• La melodía se suaviza, con un acompañamiento orquestal más estable, pero con armonías aún melancólicas.
• Sin embargo, la paz es breve, ya que la música mantiene una tensión subyacente.

Encuentro entre Ifigenia y Orestes
Ifigenia interroga a Orestes sin saber que es su hermano.
La escena es intensa, con recitativos acompañados, lo que permite que la emoción fluya sin interrupciones.

Dúo de Orestes y Pílades – «Et tu prétends encore que tu m’aimes»

• Uno de los momentos más emotivos de la ópera.
• La línea vocal de Orestes es agitada y llena de saltos interválicos, mostrando su angustia.
• Pílades, en cambio, tiene una línea más estable y heroica, reforzando su lealtad.
• La orquesta subraya el conflicto con dinámicas dramáticas.

Escena del reconocimiento – «Ô mon frère!»

• Ifigenia finalmente descubre que Orestes es su hermano.
• La música cambia de tono: de la angustia a una gran explosión de emoción.
• Se emplea una modulación de menor a mayor, representando la transición del sufrimiento a la esperanza.

La orquesta se vuelve más expansiva, con cuerdas en legato y armonías abiertas que refuerzan la emoción del reencuentro.

Coro de los tauros – «Dieux puissants»

• • Un himno solemne y poderoso, con ritmo marcado y armonías en bloques.
  • La instrumentación con metales y percusión resalta la brutalidad del pueblo de Táuride.

Dúo de Ifigenia y Orestes – «Ah! Mon frère!»

• Momento de ternura entre los hermanos, con una escritura vocal más lírica.
• El acompañamiento orquestal es cálido y sostenido, simbolizando el lazo fraternal.

Escena de la fuga

• Orestes y Pílades intentan huir con la estatua de Diana.
• La música es rápida y tensa, con ritmos agitados y cambios dinámicos abruptos.

Intervención de Diana

• Justo cuando parece que todo está perdido, la diosa Diana interviene.
• La tonalidad cambia a una más luminosa, con una música más estable y majestuosa.
• Si Diana canta, su línea vocal es solemne y sostenida, reflejando su autoridad divina.

Final triunfal

• Diana perdona a Orestes e Ifigenia es liberada de su deber como sacerdotisa.
• La música se vuelve serena y equilibrada, con armonías abiertas y un cierre grandioso.

El libreto de Iphigénie en Tauride fue escrito por Nicolas-François Guillard (1752-1814), un poeta y dramaturgo francés. Guillard basó su texto en la tragedia «Ifigenia entre los tauros» de Eurípides, pero realizó varias modificaciones para adaptarla a las exigencias de la ópera reformada de Gluck.

Sus características principales son:

1. Estructura dramática clara y concisa

• La ópera se divide en cuatro actos, con una narrativa lineal y centrada en el conflicto principal: el dilema de Ifigenia sobre si sacrificar a Orestes, sin saber que es su hermano.
• Se eliminan tramas secundarias para mantener el enfoque en los sentimientos y el destino de los personajes principales.

2. Eliminación de elementos mitológicos innecesarios

• A diferencia de Eurípides, Guillard reduce la intervención de los dioses para dar más peso al drama humano.
• La diosa Diana (Artemisa) aparece solo al final para resolver el conflicto, pero no influye directamente en la historia hasta ese momento.

3. Personajes con mayor profundidad psicológica

• Ifigenia es presentada como una mujer atrapada en un dilema moral, en lugar de solo una sacerdotisa con un deber divino.
• Orestes es un personaje atormentado por la culpa, reflejando la tragedia de su destino tras el asesinato de su madre Clitemnestra.
• Pílades refuerza la idea de la amistad y la lealtad, algo que en Eurípides es menos enfatizado.
• Thoas, el rey de Táuride, es más violento y tiránico que en la obra original, aumentando la tensión dramática.

Principales Diferencias con Eurípides

En el siguiente enlace puede consultar el contenido del libreto.

El 13 de febrero de 2025 asistí con mi marido a la representación de Iphigénie en Tauride en el Teatro de la Maestranza.

En primer lugar quisiera destacar lo positivo, la ROSS brilló como siempre, pero la directora musical Zoe Zeniodi la elevó hasta lo sublime, consiguiendo que el sentido del oído se hiciera el más importante en toda la obra. Fue una delicia escuchar esos recitativos con la música envolviéndolos cuidadosamente, así como las escenas trágicas de guerra, tempestad, agresión, etc, arrancando las notas más desgarradas de las cuerdas y los vientos.

Tanto el coro como la mayor parte de los cantantes estuvieron a gran altura, siempre hablando de su capacidad vocal, descartando algunos momentos de Pilades (Alasdair Kent), que en mi opinión perdía el brillo dejando los agudos poco favorecidos.

En mi opinión,

Todo ese esplendor de la obra languidecía al plasmarlo sobre una puesta en escena falta de vitalidad y coordinación. Los personajes parecían zombies moviéndose sin sentido por el escenario: como ejemplo, Orestes, que debía encarnar el tormento intenso, andaba desorientado esnifando pegamento y tirado en el suelo todo el tiempo. El paralelismo entre el libreto y el argumento adaptado de Villalobos, a mi entender era inexistente, a pesar de las cuñas explicativas que se añadieron a la obra, sin conseguir otra cosa que confundir aún más al espectador.

El vestuario provocaba al público a tachar la representación de «ensayo general».

Por supuesto no faltaron la escena obscena (violación sexual encorsetada en medio de la nada) y nota homosexual, fuera de contexto, entre Pilades y Orestes.

En definitiva y hablo también en nombre de las personas que asisterion a la representación y con las que tuve ocasión de comentarla, la puesta en escena de Villalobos, una vez más no gustó en el Maestranza. Lo cual se notó al terminar la obra en el nivel de los aplausos, que hace al espectador dudar, pues admira el talento musical y vocal del trabajo realizado, pero termina defraudado ante la expectativa que tenía ante esta obra maestra de Iphigénie en Tauride.

Cuadro I – El oro del Rin

Las ondinas, hijas del Rin, están a orillas del río y cantan el tema musical que las caracteriza. El enano Alberich llega e intenta seducir a una ondina pero esta lo rechaza y las demás se burlan de él por su apariencia y poca astucia. El enano les pregunta qué es lo que custodian y ellas responden que un oro muy preciado, el enano les pregunta para qué sirve y ellas contestan que el oro puede convertirse en un anillo que da poder infinito a quien lo porte, más solo lo puede llevar quien renuncie al amor para siempre. El enano está dispuesto a renunciar al amor ya que no lo conoce, y jura mantenerse en castidad hasta el fin de sus días. Alberich roba el oro para que su hermano, Mime, lo convierta en un anillo. Antes de que se vaya, las ondinas le advierten, cantando el mismo tema musical de su aparición, que el anillo sólo le atraerá la muerte ya que provoca la angustia de conservarlo a quien lo posee y la codicia de obtenerlo a quien no lo tiene. El enano hace caso omiso a las advertencias de las ondinas y se lleva el anillo.

Cuadro II – El oro del Rin

Wotan, rey de los dioses, duerme en la cima de una montaña, junto a Fricka, su esposa. Fricka se despierta y alcanza a ver un magnífico castillo a sus espaldas, por lo que despierta a Wotan, quien le hace saber que su nuevo hogar ha sido construido. Los gigantes completaron la obra y a cambio Wotan les ofreció a Freia, la diosa de la juventud. Fricka se encuentra consternada por su hermana, pero Wotan confía en que no tendrá que cumplir su palabra.

Freía aparece y se muestra horrorizada mientras la siguen los gigantes Fassolt y Fafner. Fassolt demanda que se le pague por el trabajo que realizó y declara que el poder de Wotan se deriva de los tratados que ha inscrito sobre su lanza y entre estos se encuentra el pacto que hizo con los gigantes. Donner, dios del trueno, y Froh, dios de la primavera, aparecen para poder defender a su hermana pero Wotan los detiene, ya que no puede detener a los gigantes a través de la fuerza, puesto que esto le impediría cumplir su palabra.

Loge, semidios del fuego, aparece justo a tiempo, y Wotan confía en que la astucia del semidios le ayudará a encontrar una manera de no cumplir el acuerdo con los gigantes. Sin embargo, Loge reconoce que no hay nadie en el mundo que quiera apartarse del amor y de la mujer. Salvo un único ser: el enano Alberich, que renunciando al amor ha robado el oro del Rin y con él ha forjado un poderoso anillo. Wotan, Fricka y los gigantes inmediatamente comienzan a idear una manera de apoderarse del anillo; Loge sugiere una forma de robarle la joya al ladrón. Fafner demanda que el anillo sea la forma de pago por el castillo de Wotan, en lugar de Freia. Los gigantes se marchan pero se llevan a Freia como rehén.

Las manzanas doradas de Freia habían permitido que los dioses se mantuviesen jóvenes permanentemente, pero con su ausencia comienzan a envejecer y a deteriorarse. La única forma de revertir esto es conseguir el anillo para poder rescatar a Freia, razón por la cual Wotan y Loge descienden al mundo terrestre en busca del anillo.

Cuadro III – El oro del Rin

Alberich se encuentra en el mundo terrenal y dirige a los enanos en su labor de extracción del oro de las cuevas. También está su hermano Mime, con quien trabaja en esta empresa y con él que está discutiendo. Llegan Wotan y Loge y le piden a Alberich mucho oro y el anillo a cambio de beneficios divinos. Alberich no les cree y usando un casco mágico, que le ha construido su hermano con el oro, se convierte en una gran bestia. Wotan y Loge aparentan estar impresionados pero le aseguran que es incapaz de convertirse en un animal pequeño, a lo que Alberich se muestra como  una pequeña rana. Los dioses no dudan en atraparlo enseguida y le quitan el casco mágico y luego el anillo.

Cuadro IV- El oro del Rin

Los gigantes reclaman el anillo para liberar a Freia. Wotan se ve forzado a entregárselo tras la intercesión de Erda, la Diosa de la Tierra. El gigante Fafner mata a su hermano Fassolt y huye con el oro y el anillo. Loge se da cuenta de que no puede entrar al flamante castillo, porque no es un dios completo, por lo que vaticina el fin de la era de los dioses. La música final es uno de los momentos más importantes de la obra ya que muestra el objetivo cumplido de los dioses. Se escucha a las ondinas que lamentan que el tesoro del Rin haya sido robado. Finalmente, Wotan, Fricka, Froh y Freia hacen su entrada triunfal al Valhalla con la música del castillo, ya desarrollada, engalonada por los bronces de la orquesta.

Prólogo: En la taberna

El prólogo establece el ambiente y la situación emocional de Hoffmann, el protagonista de la obra. Nos encontramos en una taberna en Berlín, donde Hoffmann, ahora un hombre derrotado y borracho, es animado por sus amigos (los estudiantes) a contar sus historias de amor. Los amigos se burlan de él por sus desventuras sentimentales, pero Hoffmann comienza a relatar sus fracasos amorosos pasados. Cada historia está asociada con una mujer diferente y se desarrolla en un mundo de fantasía, magia y tragedia.

Mientras Hoffmann cuenta sus relatos, el diablo (personificado como Mephistopheles) aparece disfrazado de un hombre llamado Lindorf, quien parece estar vinculado a todos los amores fallidos de Hoffmann. El objetivo de Lindorf es intentar robarle el corazón a Hoffmann, debilitando su fe en el amor verdadero y en la vida misma. Sin embargo, Hoffmann insiste en que su dolor es solo temporal y sigue contando su historia.

Acto 2: Antonia, la cantante trágica

Escenario: Otro de los amores de Hoffmann se desarrolla en Berlín, donde Hoffmann se enamora de Antonia, una joven cantante cuya salud es delicada. El problema de Antonia es que cada vez que canta, sufre un grave deterioro de su salud, ya que su madre y su maestro, Miracle, la han condenado a morir si persiste en su pasión por la música.

• La relación con Antonia: Hoffmann se enamora de Antonia,  joven talentosa pero débil, que a pesar de su fragilidad, desea cantar, pero su madre y su maestro tratan de impedir que lo haga, pues ella tiene una enfermedad hereditaria que la mata cada vez que se entrega a su arte.
• La muerte de Antonia: Miracle, el maestro de Antonia, le ordena que cante a toda costa, lo que provoca que su enfermedad se desate. Hoffmann intenta salvarla, pero es inútil. En la escena final de este acto, Antonia muere trágicamente mientras canta, dejando a Hoffmann devastado.

Acto 3: Giulietta, la cortesana veneciana

Escenario: La acción se desplaza a Venecia, donde Hoffmann recuerda su amor por Giulietta, una mujer bella pero corrupta, una cortesana atrapada en el mundo del lujo y el engaño.

• Giulietta:

es la amante de un hombre rico, Dapertutto, quien utiliza la magia para controlar y manipular a quienes la rodean. Dapertutto ofrece a Giulietta un espejo mágico, que le permite robar el alma de cualquier persona que lo mire. Ella, utilizando este poder, lo usa para manipular a Hoffmann, quien se enamora perdidamente de ella.

• El engaño y la traición:

Hoffmann, cegado por su amor, le da todo a Giulietta: su dinero, su honor y, finalmente, su alma. Giulietta lo abandona sin remordimientos por otro hombre rico, y Hoffmann se da cuenta de que ha sido solo una víctima más de la codicia y el egoísmo de ella.

• La tragedia:

Giulietta representa el amor traicionero y vacío. Hoffmann, al darse cuenta de la verdad, sufre una nueva desilusión, y el acto termina con su corazón roto y su esperanza en el amor desvanecida.

Epílogo: El regreso al presente

En el epílogo, la acción regresa al presente en la taberna. Hoffmann ha completado sus relatos y se encuentra emocionalmente exhausto, pero también más sabio. Los amigos y la audiencia se han reído de él, pero Hoffmann ya no se deja influenciar por las burlas. Aunque sigue enamorado de Stella, la mujer que es su amor idealizado, se da cuenta de que el verdadero amor se encuentra en el arte y la poesía, y no en las mujeres que lo han decepcionado.

• La revelación final:

Mientras Hoffmann reflexiona sobre sus desilusiones amorosas, Lindorf (el diablo disfrazado) se acerca para burlarse una última vez. Sin embargo, Hoffmann se niega a sucumbir a la tentación de Lindorf y, finalmente, se reconcilia con su destino como poeta. Al final de la ópera, Hoffmann, aunque derrotado en el amor, ha encontrado consuelo en su arte y su creatividad.

• El cierre:

Hoffmann, acompañado por su amigo Nicklausse (quien simboliza su lado más racional y artístico), se aleja de la taberna, dejando atrás sus sufrimientos amorosos y encontrando un nuevo propósito en su vida. La ópera termina con Hoffmann reafirmando su dedicación a la poesía y el arte, como el verdadero amor de su vida.

Observaciones a la estructura de la ópera:

El libreto de Los cuentos de Hoffmann (Les Contes d’Hoffmann) fue escrito por Jules Barbier, basado en la obra teatral que Barbier coescribió con Michel Carré, inspirada en cuentos del escritor alemán E.T.A. Hoffmann. A continuación, se detalla el contenido y estructura del libreto:

Temas centrales en el libreto

1. El arte y el amor: Hoffmann pierde a sus amores, pero encuentra en el arte un refugio duradero.
2. La dualidad de los personajes: Cada villano (Lindorf, Coppélius, Doctor Miracle y Dapertutto) simboliza un aspecto del fracaso emocional de Hoffmann.
3. El conflicto entre realidad y fantasía: La ópera constantemente juega con lo tangible y lo ilusorio, reflejando la tensión entre el sueño y la verdad.

Este libreto tiene un enfoque psicológico y simbólico, explorando el amor, el sacrificio, y la obsesión de Hoffmann por el ideal artístico frente a la realidad.

En el siguiente enlace puede consultar el contenido del libreto.

Apertura:

«Glou, glou, glou!»: El coro inicial en la taberna establece un ambiente vívido y dinámico. Offenbach utiliza ritmos ágiles y texturas orquestales ligeras que evocan el bullicio.

Canción del enano Kleinzach:

Es una pieza humorística y grotesca, con cambios rítmicos y contrastes entre lo jocoso y lo melancólico, anticipando la complejidad emocional de la ópera.

Aire de Olympia: «Les oiseaux dans la charmille»:

Este aria para soprano es técnicamente exigente, con coloraturas que reflejan la naturaleza mecánica de Olympia, un autómata. Offenbach emplea un estilo ligero y juguetón, casi caricaturesco.

La orquesta complementa el carácter mecánico de Olympia con motivos repetitivos y ritmos metronómicos.

Antonia

El acto más lírico y trágico de la ópera, centrado en el amor y la muerte.

Dúo entre Antonia y Hoffmann («C’est une chanson d’amour»): Expresa el amor profundo con melodías largas y románticas, enmarcadas por armonías ricas.

Intervención del Doctor Miracle: Este personaje introduce tensiones armónicas y orquestales, creando un aura siniestra.

La música refleja un contraste entre el lirismo de Antonia y el carácter oscuro del Doctor Miracle.

Giulietta

• El acto más sensual y decadente, ambientado en Venecia.
• Barcarola: «Belle nuit, ô nuit d’amour»: Una de las piezas más famosas de la ópera, es un dúo para soprano y mezzosoprano. Offenbach utiliza una métrica de 6/8 para evocar el movimiento ondulante de una góndola, creando un ambiente soñador.

Escena del espejo: La música se oscurece, con líneas cromáticas y texturas densas que simbolizan la traición de Giulietta y la pérdida de Hoffmann. Dapertutto canta esta pieza para exaltar el poder de su diamante, el cual utiliza para controlar y manipular a Giulietta. Es un aria para barítono de carácter brillante y seductor, con una línea melódica fluida y orquestación que resalta el encanto malévolo del personaje.

Hoffmann, desilusionado por sus amores fallidos, acepta la bebida y el arte como su único consuelo.

La música regresa a los temas del prólogo, cerrando el círculo narrativo. La repetición de motivos enfatiza la amargura y resignación del protagonista.

Pendiente de asistir a la representación

La ópera «Alcina» destaca la habilidad de Handel para crear una obra rica en emociones y complejidad musical.

OBERTURA

La obertura establece el tono de la ópera con sus secciones contrastantes y ritmo animado. Handel utiliza una orquestación vibrante para preparar a la audiencia para la magia y la intriga que se avecina.

Arias y Recitativos:

Introducción de los personajes principales y establecimiento de la trama a través de recitativos expresivos y arias. Ruggiero y Alcina tienen arias que revelan sus emociones iniciales.

Dúo Morgana-Oronte:

Morgana y Oronte participan en un dúo cómico y ligero, que agrega un toque de humor al acto.

Cierre del Acto:

El acto concluye con un conjunto o aria final que aumenta la tensión y anticipa los desarrollos en la trama.

• Arias de Ruggiero:

  • Ruggiero experimenta un conflicto interno, y Handel utiliza arias conmovedoras para reflejar sus luchas emocionales y su creciente desencanto con Alcina.

• Intervención de Bradamante:

  • La entrada de Bradamante (disfrazada como Ricciardo) agrega complejidad a la trama, y sus interacciones con Ruggiero son musicales y emocionalmente intensas.

• Arias de Alcina:

  • La música de Alcina se vuelve más desesperada a medida que su hechizo comienza a desvanecerse. Handel utiliza arias expresivas para retratar su caída en desgracia.

• Dúo Ruggiero-Bradamante:

  • Ruggiero y Bradamante participan en un dúo emotivo que marca un punto culminante en el desarrollo de la trama.

Arias de Liberación:

Ruggiero y Bradamante tienen arias que reflejan su liberación de los hechizos de Alcina y su regreso a la realidad.

Arias de Morgana:

Morgana experimenta una evolución emocional, y sus arias reflejan el cambio en su situación amorosa.

Confrontación con Alcina:

La confrontación final entre Alcina y los personajes liberados es musicalmente impactante, con arias que reflejan la resolución de la trama.

Cierre Triunfal:

La ópera concluye con un conjunto o aria final que celebra el triunfo del amor verdadero sobre los engaños de Alcina.

«Alcina» se representa en el Teatro de la Maestranza los días 6, 8 y 10 de febrero de 2024.

Según el Teatro de la Maestranza:

Una historia mágica sobre el poder y la redención

Este cuento de hadas que nos embruja con el uso de la magia para seducir a los amantes, es una de las más bellas óperas de G. F. Händel, quizá porque el compositor confía toda la potencia lírica a la capacidad arrolladora de una historia de amor atravesada por ribetes fantásticos y a una escritura musical que embelesa por la alta potencia expresiva de su belleza melódica.

En una isla encantada, Alcina es una poderosa hechicera que emplea sus poderes mágicos para enamorar a los hombres a los que luego, cansada de ellos, convertirá en animales salvajes. Sin embargo, su inesperada entrega a un amor no correspondido, en medio de un confuso enredo sentimental lleno de episodios de celos, confusión y caos, la arrastrará a una deriva emocional que nos lleva a reflexionar sobre el uso del poder, sobre la redención y sobre la posibilidad de abrazar la empatía y el amor. Alcina es hoy una de las óperas de Händel más celebradas y programadas y ha sido cantada por voces como Renée Fleming, Natalie Dessay o Magdalena Kozená.

La soprano Jone Martínez, la mezzo Maite Beaumont, junto a Lucía Martín- Cartón, Daniela Mack, Ruth González, Juan Sancho y Riccardo Novaro, comparten un espléndido reparto de voces para el retorno de la ópera barroca escenificada al Maestranza, en una producción de la reconocida Lotte de Beer, contando en el foso con la siempre excelente Orquesta Barroca de Sevilla dirigida por un brillante especialista, Andrea Marcon.

El elenco de la ópera «Alcina» en el Teatro de la Maestranza en 2024.

El 5 de febrero de 2024, la ASAO en colaboración con el Teatro Maestranza, ofreció una mesa redonda sobre el estreno de Alcina, a la que pude asistir y en la que fueron cabecera:

Pablo Vayón, Jesús Beades, y Juan Sancho.

El evento tuvo gran interés y bastante participación del público que acudió hasta casi llenar la sala.

Se trató mucho el tema de la escenificación de Alcina en esta ocasión y otros escenarios, destacando la que nos ocupa como inteligente y sorprendente.

También se habló sobre el contexto histórico en el que se compuso la ópera Alcina.

Todo lo que se comentó resultó muy sugerente e ilustrativo para acudir con ilusión a este evento del Maestranza.

Al final de este encuentro se comentó por parte de muchos de los asistentes la evolución de la asistencia de público al Teatro de la Maestranza desde sus inicios hasta la fecha, destacando la decadencia de la misma con origen en 2008.

Todo lo que allí se dijo fue interesante y variado, sirviendo para tener una idea más concisa del lugar que ocupa actualmente la ópera en Sevilla, que no es precisamente el más deseado por los que disfrutamos de este arte tan completo y tan complejo.

Acto I

La ópera comienza con el Príncipe de Tartaria, Calaf, quien se encuentra en Pekín y escucha sobre la belleza de la princesa Turandot. A pesar de conocer el peligro de los enigmas, Calaf se enamora de Turandot y decide presentarse como pretendiente. Otros pretendientes, incluyendo a Timur (el exiliado rey de Tartaria) y Liù (su esclava), también se ven envueltos en la trama. Calaf acepta el desafío de Turandot al responder con éxito a los tres enigmas, lo que enfurece a la princesa.

ActoII

Turandot, confundida por su creciente atracción hacia Calaf, intenta evitar casarse con él. Para evitar el matrimonio, lanza un desafío al pueblo: deben descubrir el nombre de Calaf antes del amanecer, o serán ejecutados. Turandot comienza a interrogar a Liù, quien sabe el nombre de Calaf pero se niega a revelarlo. Liù prefiere morir antes que traicionar a Calaf.

Acto III

Calaf, Turandot y Liù son llevados ante el emperador. Turandot sigue decidida a no casarse con Calaf, pero él la conmueve al revelar su propio nombre. Liù, para proteger a Calaf, se quita la vida. Turandot, conmovida por el sacrificio de Liù y por el amor de Calaf, finalmente acepta casarse con él. La ópera concluye con la victoria del amor sobre la crueldad.

Cuadro I – El oro del Rin

Las ondinas, hijas del Rin, están a orillas del río y cantan el tema musical que las caracteriza. El enano Alberich llega e intenta seducir a una ondina pero esta lo rechaza y las demás se burlan de él por su apariencia y poca astucia. El enano les pregunta qué es lo que custodian y ellas responden que un oro muy preciado, el enano les pregunta para qué sirve y ellas contestan que el oro puede convertirse en un anillo que da poder infinito a quien lo porte, más solo lo puede llevar quien renuncie al amor para siempre. El enano está dispuesto a renunciar al amor ya que no lo conoce, y jura mantenerse en castidad hasta el fin de sus días. Alberich roba el oro para que su hermano, Mime, lo convierta en un anillo. Antes de que se vaya, las ondinas le advierten, cantando el mismo tema musical de su aparición, que el anillo sólo le atraerá la muerte ya que provoca la angustia de conservarlo a quien lo posee y la codicia de obtenerlo a quien no lo tiene. El enano hace caso omiso a las advertencias de las ondinas y se lleva el anillo.

Cuadro II – El oro del Rin

Wotan, rey de los dioses, duerme en la cima de una montaña, junto a Fricka, su esposa. Fricka se despierta y alcanza a ver un magnífico castillo a sus espaldas, por lo que despierta a Wotan, quien le hace saber que su nuevo hogar ha sido construido. Los gigantes completaron la obra y a cambio Wotan les ofreció a Freia, la diosa de la juventud. Fricka se encuentra consternada por su hermana, pero Wotan confía en que no tendrá que cumplir su palabra.

Freía aparece y se muestra horrorizada mientras la siguen los gigantes Fassolt y Fafner. Fassolt demanda que se le pague por el trabajo que realizó y declara que el poder de Wotan se deriva de los tratados que ha inscrito sobre su lanza y entre estos se encuentra el pacto que hizo con los gigantes. Donner, dios del trueno, y Froh, dios de la primavera, aparecen para poder defender a su hermana pero Wotan los detiene, ya que no puede detener a los gigantes a través de la fuerza, puesto que esto le impediría cumplir su palabra.

Loge, semidios del fuego, aparece justo a tiempo, y Wotan confía en que la astucia del semidios le ayudará a encontrar una manera de no cumplir el acuerdo con los gigantes. Sin embargo, Loge reconoce que no hay nadie en el mundo que quiera apartarse del amor y de la mujer. Salvo un único ser: el enano Alberich, que renunciando al amor ha robado el oro del Rin y con él ha forjado un poderoso anillo. Wotan, Fricka y los gigantes inmediatamente comienzan a idear una manera de apoderarse del anillo; Loge sugiere una forma de robarle la joya al ladrón. Fafner demanda que el anillo sea la forma de pago por el castillo de Wotan, en lugar de Freia. Los gigantes se marchan pero se llevan a Freia como rehén.

Las manzanas doradas de Freia habían permitido que los dioses se mantuviesen jóvenes permanentemente, pero con su ausencia comienzan a envejecer y a deteriorarse. La única forma de revertir esto es conseguir el anillo para poder rescatar a Freia, razón por la cual Wotan y Loge descienden al mundo terrestre en busca del anillo.

Cuadro III – El oro del Rin

Alberich se encuentra en el mundo terrenal y dirige a los enanos en su labor de extracción del oro de las cuevas. También está su hermano Mime, con quien trabaja en esta empresa y con él que está discutiendo. Llegan Wotan y Loge y le piden a Alberich mucho oro y el anillo a cambio de beneficios divinos. Alberich no les cree y usando un casco mágico, que le ha construido su hermano con el oro, se convierte en una gran bestia. Wotan y Loge aparentan estar impresionados pero le aseguran que es incapaz de convertirse en un animal pequeño, a lo que Alberich se muestra como  una pequeña rana. Los dioses no dudan en atraparlo enseguida y le quitan el casco mágico y luego el anillo.

Cuadro IV- El oro del Rin

Los gigantes reclaman el anillo para liberar a Freia. Wotan se ve forzado a entregárselo tras la intercesión de Erda, la Diosa de la Tierra. El gigante Fafner mata a su hermano Fassolt y huye con el oro y el anillo. Loge se da cuenta de que no puede entrar al flamante castillo, porque no es un dios completo, por lo que vaticina el fin de la era de los dioses. La música final es uno de los momentos más importantes de la obra ya que muestra el objetivo cumplido de los dioses. Se escucha a las ondinas que lamentan que el tesoro del Rin haya sido robado. Finalmente, Wotan, Fricka, Froh y Freia hacen su entrada triunfal al Valhalla con la música del castillo, ya desarrollada, engalonada por los bronces de la orquesta.

Acto I – Tristán e Isolda

En el barco de Tristán.

Isolda y su sirvienta Brangania se encuentran en el barco de Tristán, de camino a las tierras del Rey Marke en Cornualles, donde Isolda va a casarse con el Rey. La ópera comienza con la voa de un joven marinero cantando una canción sobre una salvaje doncella irlandesa, lo que Isolda interpreta como una burla hacia ella. En un arrebato de furia, Isolda indesea que se levanten las olas y hundan el barco, matando a todos los tripulantes. Su ira va especialmente dirigida a Tristán, el caballero que la lleva hasta Marke. Isolda envía a Brangania a que llame a Tristán a su presencia, pero él rechaza la petición diciendo que su lugar está en el timón. El subalterno de Tristán, Kurwenal, responde más bruscamente y contesta que Isolda no está en posición de dar órdenes a Tristán, ya que su anterior prometido, Morold, fue asesinado por Tristán.

Brangania vuelve con Isolda para contarle lo ocurrido, e Isolda le cuenta cómo, tras la muerte de Morold, llevaron ante ella a un extranjero llamado Tantris que encontraron mortalmente herido a bordo de un bote y que ella lo había sanado usando sus poderes curativos. Entonces descubrió que Tantris era en realidad Tristán, quien mató a Morold, e intentó matarlo con una espada cuando estaba recostado indefenso ante ella. En ese momento Tristán no miró la espada que iba a acabar con su vida, sino directamente a los ojos de Isolda, lo que dejó a ésta sin capacidad para matar al caballero. Una vez restablecido, se permitió huir a Tristán, pero habría de volver para llevarse a Isolda para que se casara con su tío, el Rey Marke. Isolda, fusriosa por la traición de Tristán, insiste en que tiene una bebida que lo redimirá de sus fechorías, y Brangania mira sorprendida que se refiere a un veneno letal.

En este momento Kurwenal aparece en la habitación de las mujeres diciendo que Tristán ha accedido a ver a Isolda. Cuando llega, Isolda le cuenta que sabía que él era Tantris y le perdonó la vida.Tristán acepta beber la poción, preparada por Brangania, aún sabiendo que probablemente acabe con su vida. Cuando Tristán bebe, Isolda le quita de las manos la poción y termina de bebérsela ella misma. Entonces, pensando cada cual que su vida está a punto de terminar, se declaran su amor incondicional. En ese momento, Kurwenal anuncia la inmimente llegada a bordo del Rey Marke, mientras Brangania comprueba horrorizada cómo la poción que preparó no era veneno, sino una pócima amorosa. En la cubierta los marineros saludan al Rey Marke.

Acto II – Tristán e Isolda

En el castillo del Rey Marke.

Una partida de caza nocturna deja solas en el castillo del Rey Marke a Isolda y Brangania, quienes permanecen al lado de un brasero en llamas. Isolda cree varias veces que los cuernos de caza están suficientemente lejos como para permitirle apagar las llamas, señal que espera Tristán para acudir junto a ella. Brangania avisa a Isolda que uno de los caballeros del Rey Market, llamado Melot, ha estado observando atentamente las miradas que se cruza con Tristán y sospecha del gran amor que se tienen.

Isolda, sin embargo, considera a Melot como el amigo más fiel de Tristán y en un rapto de deseo apaga las llamas. Brangania se retira mientras Tristán llega junto a Isolda.

Los amantes, por  fin solos y libres de las ataduras de la vida cortés, se declaran su mutua pasión. Tristán desprecia la realidad del día, ya que es falsa, irreal y los mantiene separados. Es únicamente durante la noche cuando ellos pueden estar verdaderamente juntos, y solo durante la larga noche de la muerte podrán estar eternamente unidos. Brangania les avisa en repetidas ocasiones durante su encuentro que la noche se está acabando, pero ellos la ignoran. Finalmente se hace de día y Melot lleva a Marke y sus hombres para encontrar a Tristán e Isolda uno en los brazos del otro. Esta imagen rompe el corazón de Marke, ya que no solo ha sido traicionado por su sobrino Tristán, sino que el Rey se ha enamorado también de Isolda.

Tristán pregunta a Isolda si ella está dispuesta a seguirle a ala realidad de la noche y ella le contesta afirmativamente. Melot y Tristán luchan y en el momento decisivo, Tristán es herido de muerte por Melot.

Acto III – Tristán e Isolda

En el castillo de Bretaña
Kurnewall ha llevado a Tristán a Kareol, su castillo en Bretaña. Un pastor toca una melodía triste y pregunta si Tristán está ya despierto. Kurnewal le contesta que solo la llegada de Isolda podría salvar a Tristán. El pastor dice que estará atento y tocará una melodía alegre si ve llegar algún barco. Tristán se despierta y advierte que está otra vez en la falsa realidad del día, una vez más comido por un deseo inalcanzable, hasta que Kurwenal le cuenta que Isolda está de camino. Tristán se emociona y pregunta en repetidas ocasiones si hay algún barco a la vista, pero suena la melodía triste del pastor. Tristán recuerda que es la misma melodía que oyó cuando su padre y su madre murieron. Cuando oye al pastor tocar una melodía alegre, Tristán, en un rapto de deseo, arranca los vendajes de sus heridas. Cuando Isolda llega a su lado, Tristán muere con su nombre en los labios.

Isolda se derrumba a su lado cuando se anuncia la llegada de otra embarcación, Kurnewal ve a Melot, Marke u Brangania llegar y se lanza a luchar para vengar la muerte de Tristán, matando a Melot, pero muriendo él mismo. Marke y Brangania finalmente alcanzan el lugar donde se encuentran Isolda y el cadáver de Tristán. Marke, llorando sobre el cuerpo de más sincero amigo, explica que Brangania le había contado lo ocurrido con la poción de amor y que había venido no para separar a los amantes, sino para unirlos.

Isolda parece recobrarse pero, al describir su visión de Tristán, se transfigura y muere en uno de los pasajes más bellos de la literatura operística (se lo llama la «muerte de amor» o Liebestod) y también más difíciles, porque la soprano debe llegar con suficiente enería después de cuatro horas de representación.

La «obra de arte Total» (Gesamtkunstwerk) que se ejemplifica en Tristán e Isolda se desarrolla en un interminable devenir de melodías inconclusas, con modulaciones constantes, donde una melodía desemboca irremediablemente en otra sin solución de continuidad, tejiendo una armonía sin descanso. Todo esto acompañado de una larga lista de leitmotivs emocionantes y conmovedores.

Wagner en su busqueda constante de la combinación entre la ópera pura y el sinfonismo, da un papel prominente al foso, de manera que la música explora las profundidades de las vidas psicológicas de los personajes, uniendo el canto y el alma de los protagonistas de forma magistral.

De igual forma se nos muestra el expresionismo pictórico de las cuerdas en los actos I y III emulando al mar, o el ingenioso lamento pastoril del oboe en el último acto.

Los papeles de Tristán e Isolda, para tenor y soprano dramática, están considerados de los más difíciles del canto en general, y dentro del extenuante repertorio wagneriano tienen una posición destacada.

El primer acto es especialmente arduo para Isolda y el tercero para Tristán. El segundo acto posee un complejo dúo de más de 45 minutos de duración que en ocasiones es recortado. Intercaladas en el dúo, en sottovoce, se escuchan las llamadas de Brangania, que previenen a los amantes de que la luz del día ya está próxima, en unos momentos de especial belleza.

Los dos cantantes principales llevan la mayor parte de la carga, necesitando una extraordinaria musicalidad y resistencia, así como habilidades de actuación superlativas, pero la gran orquesta también se mantiene continuamente desafiada con polifonía cromática y efectos coloristas que van desde explosiones penetrantes hasta los más delicados solos.

Es habitual escuchar en concierto el Preludio enlazado con el final de la obra, la «Muerte de amor de Isolda» O Liebestod, en versión orquestal.

PRELUDIO

Liebestod (Amor-muerte): Este movimiento sinfónico que constituye el preludio del Acto I tiene una forma libre que no sigue en modo alguno los esquemas utilizados hasta el momento, empleando el cromatismo y la modulación de una forma tan original que se considera como el inicio del fín de la armonia tradicional y de la tonalidad, destacándose como punto de partida de la revolución musical del siglo XX.

El Preludio del Acto I es uno de los momentos más icónicos de la ópera. Comienza con un acorde de tritono disonante que crea una sensación de inestabilidad y tensión. Esta tensión se mantiene a lo largo del preludio, creando un sentido de anticipación y deseo insatisfecho que establece el tono para la ópera.

Los leitmovits que van apareciendo en este preludio volverán a aparecer como se cita a continuación:

Anhelo y deseo

Es la confesión de la pasión entre Tristán e Isolda, apareciendo en:

Acto I (preludio y quinta escena)

Acto II (tercera escena)

Acto III (segunda y tercera escenas)

La mirada

Expresa la mirada de amor entre Tristán e Isolda, siempre que se miran entre ellos, apareciendo en:

Acto I (preludio y varias escenas con variaciones)

Acto III (segunda escena)

El cofre de los filtros mágicos

Relativo a los filtros mágicos que Isolda recibió de su madre, apareciendo en: Acto I (preludio)

El filtro de amor

Se refiere al filtro que está en el cáliz que Isolda da a beber a Tristán creyendo que era un veneno y que luego resulta ser un filtro de amor.  Aparece en: Acto I (preludio)

El anhelo por la muerte

El deseo de muerte es el único sentido que tiene la ópera, cuando tan sólo en la muerte, los amantes pueden estar verdaderamente unidos.  Aparece en: Acto I (preludio)

Este preludio encapsula el anhelo de un amor que pende entre la muerte pasada y futura. El preludio es el primero de los grandes arcos A-B-A de la obra, y su cresta prefigura musicalmente el clímax del primer acto: Leitmotiv del Anhelo y el deseo – desarrollo – El anhelo por la muerte.

En el barco de Tristán

Isolda y su sirvienta Brangania se encuentran en el barco de Tristán, de camino a las tierras del Rey Marke en Cornualles, donde Isolda va a casarse con el Rey. La ópera comienza con la voz de un joven marinero cantando una canción sobre una salvaje doncella irlandesa, lo que Isolda interpreta como una burla hacia ella. En un arrebato de furia, Isolda desea que se levanten las olas y hundan el barco, matando a todos los tripulantes. Su ira va especialmente dirigida a Tristán, el caballero que la lleva hasta Marke. Isolda envía a Brangania a que llame a Tristán a su presencia, pero él rechaza la petición diciendo que su lugar está en el timón. El subalterno de Tristán, Kurwenal, responde más bruscamente y contesta que Isolda no está en posición de dar órdenes a Tristán, ya que su anterior prometido, Morold, fue asesinado por Tristán.

Brangania vuelve con Isolda para contarle lo ocurrido, e Isolda le cuenta cómo, tras la muerte de Morold, llevaron ante ella a un extranjero llamado Tantris que encontraron mortalmente herido a bordo de un bote y que ella lo había sanado usando sus poderes curativos. Entonces descubrió que Tantris era en realidad Tristán, quien mató a Morold, e intentó matarlo con una espada cuando estaba recostado indefenso ante ella. En ese momento Tristán no miró la espada que iba a acabar con su vida, sino directamente a los ojos de Isolda, lo que dejó a ésta sin capacidad para matar al caballero. Una vez restablecido, se permitió huir a Tristán, pero habría de volver para llevarse a Isolda para que se casara con su tío, el Rey Marke. Isolda, furiosa por la traición de Tristán, insiste en que tiene una bebida que lo redimirá de sus fechorías, y Brangania la mira sorprendida ya que se refiere a un veneno letal.

La música durante el diálogo entre Isolda y Brangäne refleja la tensión entre los personajes. Isolda está furiosa por la herida de Tristán y la traición percibida, y la música refleja su ira y desesperación.

En este momento Kurwenal aparece en la habitación de las mujeres diciendo que Tristán ha accedido a ver a Isolda. Cuando llega, Isolda le cuenta que sabía que él era Tantris y le perdonó la vida. Tristán acepta beber la poción, preparada por Brangania, aún sabiendo que probablemente acabe con su vida. Cuando Tristán bebe, Isolda le quita de las manos la poción y termina de bebérsela ella misma. Entonces, pensando cada cual que su vida está a punto de terminar, se declaran su amor incondicional. 

Cuando Isolda prepara la poción y la bebe, la música cambia, creando una atmósfera de magia y encantamiento. Los instrumentos de viento y cuerda se utilizan para retratar este momento místico.

En esta misma pieza musical, Kurwenal anuncia la inminente llegada a bordo del Rey Marke, mientras Brangania comprueba horrorizada cómo la poción que preparó no era veneno, sino una pócima amorosa. En la cubierta los marineros saludan al Rey Marke.

La música aquí refleja la conspiración secreta de Isolda y Brangäne para mantener su amor por Tristán en secreto. La música es intrigante y susurrante, subrayando la naturaleza clandestina de su relación.

A medida que el barco llega a Cornualles, la música se torna majestuosa y triunfal. Wagner utiliza la orquesta completa para crear un sentido de llegada y expectación, lo que contrasta con la tensión de las escenas anteriores.

En el castillo del Rey Marke.

PRELUDIO DEL ACTO  II

Otro preludio icónico, a menudo llamado «Preludio del amor.» Es una pieza apasionada que introduce la escena del amor entre Tristán e Isolda, con el corno inglés y otros instrumentos de viento / madera desempeñando un papel destacado.

Una partida de caza nocturna deja solas en el castillo del Rey Marke a Isolda y Brangania, quienes permanecen al lado de un brasero en llamas. Isolda cree varias veces que los cuernos de caza están suficientemente lejos como para permitirle apagar las llamas, señal que espera Tristán para acudir junto a ella. Brangania avisa a Isolda que uno de los caballeros del Rey Market, llamado Melot, ha estado observando atentamente las miradas que se cruza con Tristán y sospecha del gran amor que se tienen.

Isolda, sin embargo, considera a Melot como el amigo más fiel de Tristán y en un rapto de deseo apaga las llamas. Brangania se retira mientras Tristán llega junto a Isolda.

Los amantes, por  fin solos y libres de las ataduras de la vida cortés, se declaran su mutua pasión. Tristán desprecia la realidad del día, ya que es falsa, irreal y los mantiene separados. Es únicamente durante la noche cuando ellos pueden estar verdaderamente juntos, y solo durante la larga noche de la muerte podrán estar eternamente unidos.

Esta es la culminación emocional del Acto II y presenta un hermoso dúo lírico entre Tristán e Isolda mientras expresan su amor apasionado. Es una de las escenas más intensas y conmovedoras de la ópera.

Brangania les avisa en repetidas ocasiones durante su encuentro que la noche se está acabando, pero ellos la ignoran. Finalmente se hace de día y Melot lleva a Marke y sus hombres para encontrar a Tristán e Isolda uno en los brazos del otro. Esta imagen rompe el corazón de Marke, ya que no solo ha sido traicionado por su sobrino Tristán, sino que el Rey se ha enamorado también de Isolda.

Tristán pregunta a Isolda si ella está dispuesta a seguirle a ala realidad de la noche y ella le contesta afirmativamente. Melot y Tristán luchan y en el momento decisivo, Tristán es herido de muerte por Melot.

En el castillo de Bretaña.

PRELUDIO DEL ACTO  III

Aunque más sombrío que los preludios anteriores, este preludio establece la tristeza y la desesperación del Acto III, con una variante sombría del leitmotiv del amor.

Kurnewall ha llevado a Tristán a Kareol, su castillo en Bretaña. Un pastor toca una melodía triste y pregunta si Tristán está ya despierto. Kurnewal le contesta que solo la llegada de Isolda podría salvar a Tristán. El pastor dice que estará atento y tocará una melodía alegre si ve llegar algún barco. Tristán se despierta y advierte que está otra vez en la falsa realidad del día, una vez más comido por un deseo inalcanzable, hasta que Kurwenal le cuenta que Isolda está de camino. Tristán se emociona y pregunta en repetidas ocasiones si hay algún barco a la vista, pero suena la melodía triste del pastor. Tristán recuerda que es la misma melodía que oyó cuando su padre y su madre murieron. Cuando oye al pastor tocar una melodía alegre, Tristán, en un rapto de deseo, arranca los vendajes de sus heridas. Cuando Isolda llega a su lado, Tristán muere con su nombre en los labios.

Isolda se derrumba a su lado cuando se anuncia la llegada de otra embarcación, Kurnewal ve a Melot, Marke u Brangania llegar y se lanza a luchar para vengar la muerte de Tristán, matando a Melot, pero muriendo él mismo. Marke y Brangania finalmente alcanzan el lugar donde se encuentran Isolda y el cadáver de Tristán. Marke, llorando sobre el cuerpo de más sincero amigo, explica que Brangania le había contado lo ocurrido con la poción de amor y que había venido no para separar a los amantes, sino para unirlos.

Isolda parece recobrarse pero, al describir su visión de Tristán, se transfigura y muere en uno de los pasajes más bellos de la literatura operística (se lo llama la «muerte de amor» o Liebestod) y también más difíciles, porque la soprano debe llegar con suficiente energía después de cuatro horas de representación.

El «Liebestod» es uno de los momentos más conmovedores de la ópera y sirve como el final. Isolda canta sobre la muerte de Tristán y su unión eterna con él. La música es apasionada y emocionalmente cargada, y el aria de Isolda es una de las partes más famosas de toda la ópera.

«Tristán e Isolda» se representa en el Teatro de la Maestranza los días 27 y 30 de septiembre y 3 de octubre de 2023.

Según el Teatro de la Maestranza:

«El amor y la muerte, en una ópera metafísica».

«Inspirada en una leyenda medieval de origen celta, Tristán e Isolda no solo banderó la vanguardia musical de su tiempo, llevando la tonalidad hacia un punto de no retorno, sino que, con su cromatismo, su inestabilidad armónica, su exacerbada voluptuosidad y su angustia orquesta – «música enferma», la llamó el crítico Eduard Hanslick- constituye un símbolo de la victoria del sentimiento sobre la razón, arrastrándonos hacia el profundo misterio de la noche insondable, de un amor imposible que trasciende la vida y solo es realizable más allá de la muerte.

Cumbre del drama musical wagneriano, en el que la música, el texto y la acción escénica se funden en una continua unidad común, constituye una cima del romanticismo alemán sobre la que ronda la metafísica y gravita el descubrimiento de la filosofía de Arthur Schopenhauer, con su impacto sobre un Richard Wagner arrastrado por su pasión hacia Mathilde Wesendonck, inspiradora de esta obra y esposa de uno de sus mecenas.

El Teatro de la Maestranza estrena una nueva producción propia con dirección de escena del hispano-brasileño Allex Aguilera – quien ya puso en escena el Tristán con dirección musical de Zubin Metha- con la ROSS en el foso dirigida por el húngaro Herik Nánási. Stuart Skelton, Elisabet Strid y Agnieszka Rehlis lideran un apabullante reparto con el que este título esencial sobre el deseo, la sexualidad, el amor imposible y la muerte, retorna al escenario del Teatro de la Maestranza tras 14 años de ausencia.

Una de las más bellas y perturbadoras experiencias líricas que se pueden vivir en un teatro de ópera.»

El elenco de la ópera «Tristán e Isolda» en el Teatro de la Maestranza en 2023.