Coppélia o La muchacha de los ojos de esmalte es un ballet de carácter narrativo y cómico cuya acción se sitúa en una aldea centroeuropea. La historia comienza con la presentación de Swanilda y Franz, una joven pareja comprometida. Swanilda es inteligente, vivaz y de carácter decidido, mientras que Franz se muestra algo ingenuo y fácilmente impresionable. Desde el inicio, la relación entre ambos se ve alterada por la presencia de Coppélia, una misteriosa joven que aparece sentada inmóvil en el balcón de una casa cercana, siempre absorta en la lectura y ajena a lo que sucede a su alrededor.

Franz, fascinado por la belleza silenciosa de Coppélia, comienza a prestarle atención, despertando los celos de Swanilda. Ella sospecha que algo extraño ocurre, ya que Coppélia nunca responde a los saludos ni interactúa con nadie. Durante una celebración en la aldea, Swanilda descubre una llave que pertenece a la casa de Doctor Coppélius, un anciano inventor excéntrico y solitario. Movida por la curiosidad y la desconfianza, decide entrar en la casa junto a sus amigas.

En el interior del taller, Swanilda descubre la verdad: Coppélia no es una joven real, sino una muñeca mecánica, una de las muchas creaciones artificiales del Doctor Coppélius. El inventor sueña con dar vida a sus autómatas y, cuando sorprende a las jóvenes en su casa, estas huyen, dejando a Swanilda escondida. Poco después, Franz entra en el taller atraído por Coppélia. Coppélius, creyendo que Franz puede servir para dar vida a su muñeca, intenta robarle su energía vital mediante un brebaje mágico.

Para salvar a Franz, Swanilda se disfraza de Coppélia y finge cobrar vida. Con movimientos exagerados y mecánicos al principio, y cada vez más humanos después, engaña al Doctor Coppélius, que cree haber logrado su sueño. Finalmente, Swanilda revela la farsa, libera a Franz y destruye la ilusión del inventor, que queda abatido al comprender que Coppélia nunca será humana.

En el último acto, la acción regresa a la aldea, donde se celebra una fiesta en honor a Swanilda y Franz. Coppélius aparece entristecido por la pérdida de su muñeca, pero es compensado por la comunidad. La obra concluye con una serie de danzas festivas que celebran el amor verdadero, la vida y la alegría colectiva, reafirmando el triunfo de lo humano frente a lo artificial.

CONTEXTO HISTÓRICO DE COPPÉLIA

Estrenado en 1870 en el Théâtre Impérial de la Opéra de París, Coppélia se sitúa en la transición del ballet romántico al ballet clásico plenamente estructurado. Inspirado en el relato «El hombre de arena» de E.T.A. Hoffmann, el ballet combina la fascinación del siglo XIX por los autómatas y la ingeniería con la tradición narrativa de la danza teatral.

COREÓGRAFÍA DE COPPÉLIA

La coreografía original fue de Arthur Saint-Léon, aunque esta producción del Ballet de l’Opéra National du Capitole de Toulouse se presenta en versión de Jean‑Guillaume Bart, que adapta con respeto el clásico para los intérpretes del siglo XXI.

EL ESTILO DE LA DANZA DE COPPÉLIA

Coppélia es un ballet clásico con elementos de pantomima dramática y comedia física. El estilo combina la estética elegante del ballet francés con una exigencia técnica que requiere precisión, musicalidad y capacidad expresiva.

COMPOSITOR DE COPPÉLIA

La música es de Léo Delibes, cuya partitura para Coppélia destaca por su colorido y capacidad de caracterización, convirtiéndose en un elemento fundamental del desarrollo dramático del ballet.

PERSONAJES PRINCIPALES DE COPPÉLIA

• Swanilda – protagonista femenina con ingenio y energía.

• Franz – prometido de Swanilda, influenciable por la ilusión de Coppélia.

• Coppélia – la figura mecánica que desencadena los acontecimientos.

• Doctor Coppélius – inventor excéntrico.

LA OBRA

• Coppélia es una pieza emblemática del repertorio clásico, destacada por su integración equilibrada entre danza, música y teatro. Ha influido en el desarrollo del ballet narrativo, demostrando que la danza puede ser técnica y expresiva a la vez.

La obra está estructurada en tres actos:

• Presentación del entorno y los personajes.
• Desarrollo de la acción en el taller del Doctor Coppélius y momentos de equívoco.
• Resolución del conflicto y celebración final.

Joselito Acedo (Guitarrista de Triana)

Palos y estilos musicales presentes

Eduardo Guerrero mantiene la raíz flamenca, pero expande el sonido con matices contemporáneos. En la partitura del espectáculo se integran:

Fusión sonora

• Se escuchan fragmentos de grabaciones de archivo (Remedios Amaya, Tío Maleno), integradas con guitarra y cante en vivo.

• Los Voluble aportan una capa electrónica y visual, creando un diálogo entre lo tradicional y lo vanguardista.

• El resultado es una partitura mixta: guitarras flamencas puras, voces desgarradas, bases digitales, silencios y sonidos naturales (respiraciones, pasos, golpes del cuerpo).

La pieza fue concebida durante y justo después de la pandemia, en un momento de detención (“parón de los artistas”, incertidumbre, reflexión). Es por ello que nace de una búsqueda de lo terrenal, de lo esencial.

En particular tras la pandemia, Guerrero retoma ideas ya iniciadas en 2017, para detenerse, reflexionar, rescatar material.

Se abordan conflictos sociales más allá del baile: individualidad, falta de comunicación, incertidumbre colectiva.

Las inspiraciones son entre otras, pictóricas y visuales: «El jardín de las delicias» de El Bosco, los vídeos de leyendas del flamenco, como Remedios Amaya y el Tío Maleno. Todo ello contribuye a ampliar la dimensión simbólica del espectáculo y el imaginario visual de lo onírico y lo simbólico.

Escena generalmente diáfana y muy luminosa, con todo el elenco visible, incluso los músicos, todos vestidos de blanco, lo que genera juego de luz, de sombras, reflejos, y visibilidad del cuerpo como escultura en movimiento.

El vestuario blanco en muchas escenas, pretende crear el efecto de que los personajes van “vestidos de luz”.

Los audiovisuales y el espacio sonoro no son fondo decorativo, sino que participan activamente en el tiempo escénico. Tienen imágenes previas (guerras, separaciones) que dialogan con lo que ocurre en vivo.

El espacio entre los bailarines / intérpretes se explora: presencia compartida, tiempos de espera, silencios, momento de cuerpo parado comparado con movimientos expansivos. Esa alternancia da ritmo visual y emocional.

En el baile destaca su zapateado poderoso, su técnica depurada, giros perfectos, y la expresividad (“baila con rabia”, “con las vísceras”, pero sin perder elegancia). Da la impresión de que todos bailan hasta la extenuación.

También se observa en el espectáculo su “potencia visual y emocional”, “rompe fronteras sin renunciar al alma del flamenco”.

La crítica lo considera el montaje más personal, transgresor y ambicioso de Guerrero.

“Debajo de los pies” de Eduardo Guerrero se estructura como un solo acto continuo, sin división formal en cuadros o actos tradicionales.

• Dentro de ese único acto de unos 90 minutos, la obra se organiza internamente por “capas” o secciones: distintos climas, palos flamencos (bulerías, milonga, alegrías, tangos, soleá, etc.), y transiciones visuales o emocionales que marcan los cambios de atmósfera.

• Eduardo Guerrero ha explicado que la pieza está “construida capa a capa”, con una progresión desde lo íntimo y silencioso hacia la intensidad física final, pero sin pausas ni intermedios.

• Es decir: no hay un segundo acto ni entreactos; el espectáculo fluye como un viaje ininterrumpido que combina danza, cante, guitarra y proyecciones audiovisuales.

Su nombre de pila fue Agustina Carolina del Carmen Otero Iglesias.
Hija de madre soltera, junto con otros cinco hermanos, fue gemela de una hermana llamada Francisca. Según las habladurías, nunca se conoció al progenitor de ninguno de los niños, aunque se decía que pudiera ser el párroco del lugar.
Su nacimiento tuvo lugar el 4 de noviembre de 1868, en una aldea de Pontevedra llamada Valga.
A pesar de ser criada en la miseria y de no haber tenido educación académica alguna, fue una niña alegre y vivaracha.
A sus diez años de edad, cuando volvía una tarde hacia su casa, fue violada brutalmente por el zapatero de la localidad. La agresión fue tan salvaje, que quedo inconsciente y gravemente herida, hasta el punto de tener que ser trasladada al hospital.
Tras este altercado, su imagen quedó manchada ante el vecindario, el cual la tachó de provocativa y la estigmatizó para siempre, por haber perdido su virginidad en tales circunstacias.

Al cumplir los 12 años, Agustina no soportaba más el rechazo y abandono de su familia tras la desgracia acaecida. Fue entonces cuando pasó por Valga un teatro de cómicos portugueses, donde conoció a Paco,  barcelonés de 15 años. Se hicieron amantes y huyeron juntos, de manera que Agustina dejó atrás todas las habladurías y miserias, y cambió su primer nombre por el segundo: Carolina.
Paco la enseñó a bailar flamenco y a cantar, así como la introdujo en la prostitución, hasta que un día la joven de 15 años cayó muy enferma y el médico que la atendió se escandalizó de su estado y su forma de vida a edad tan temprana, denunciando el hecho a las autoridades, quienes la devolvieron a su pueblo natal.
Sin embargo, su madre la rechazó por estar embarazada y ella volvió a irse para nunca más volver.
Buscó a Paco y lo encontró en Lisboa. Éste la ayudó a abortar con una curandera que la acabó dejando estéril, según ella misma contó después en sus memorias.
Tras este episodio, dejó a Paco y se fue a Barcelona.

En Barcelona se defendió como pudo de la dureza de la vida y de la persecución de Paco. Un día, mientras actuaba como cupletista en «El Palacio de Cristal», mezcla de casa de citas y juego, conoció a su nuevo amante: un banquero que la libró de Paco y le facilitó el camino hacia Francia. Fue entonces cuando debutó como bailarina andaluza en Marsella, simulando ser de origen gitano. En esos tiempos, el canon de belleza que gustaba al público encajaba muy bien con la estética de la mujer andaluza, que Carolina portaba a la perfección.
Aunque ella no era bailarina profesional y no conocía las técnicas de dicha disciplina, su arte era instintivo, y sus danzas se mezclaban con el flamenco, el fandango y otros estilos más exóticos.
Todo esto, acompañado de su belleza inigualable, la llevó a alcanzar el éxito por donde quiera que iba.
Aunque gozaba de la gran fortuna de su amante, no tardó en dilapidarla en los casinos de Montecarlo, dejándolo en la ruina y abandonándolo, ya que el exbanquero no podía seguir el nivel de vida que ella requería. Siguiendo esa dinámina, Carolina Otero, interpretó como la mejor actriz, el papel de una dama sin escrúpulos, que con su magnetismo y las artes de la seducción, logró coronarse con las grandes fortunas y la eterna devoción de los más influyentes aristócratas y empresarios de la época.

El verdadero creador de La Bella Otero fue Ernest Jungers, un norteamericano millonario que se enamoró perdidamente de ella. Le asignó tutores de danza y canto, facilitándole el acceso para aprender modales e idiomas e inventándole una glamorosa biografía acorde a su imagen de exótica belleza española.
Y para borrar su triste pasado, el empresario abandonó su vida y su familia anterior. Se entregó a La Bella Otero, hasta encumbrarla a los carteles de los teatros más prestigiosos.
Con poco más de veinte años, Carolina ya tenía una personalidad artística, llena de erotismo y sensualidad, que la llevó a triunfar en el cabaret más famoso de París «Folies Bergère».
Y de ahí a realizar giras internacionales por el mundo, incluida la ciudad de New York en 1890, donde la recibieron entre montañas de flores, apareciendo en las crónicas del momento, como condesa o esposa de un aristócrata italiano, y otras leyendas que fueron forjando el prestigio de la artista, desde Europa hasta Sudamérica.
De esta forma, se constituyó en la primera española que consiguió éxito internacionalmente.
El ritmo desenfrenado de su vida, terminó por arruinar de nuevo a su amante y mecenas, Ernest Jungers, al que abandonó sin familia ni dinero, en una triste pensión de París, dónde él terminó, abriendo la llave del gas para acabar con su vida.

La Bella Otero siguió triunfando como  como bailarina y cantante y hasta llevó a cabo su sueño de ser actriz, representando a Carmen de Bizet y algunas piezas teatrales.
Sin embargo, su verdadero éxito lo tuvo siempre entre los hombres más prominentes de su tiempo, ocupando una posición estelar durante la Belle Époque. Según ella misma llegó a asegurar, entre su corte de amantes, se encontraban personajes tan influyentes, como el político Aristide Brian, el príncipe Nicolás de
Montenegro, también el príncipe Alberto de Mónaco, el gran duque Nicolás de Rusia, el futuro Rey Eduardo VII que era príncipe de Gales en esos momentos, y el rey Leopoldo II de Bélgica, el emperador Guillermo II de Alemania, otro rey, el  español Alfonso XIII, y muchos más, de entre los cuales, al menos otros cinco hombres desesperados, que como Mr. Jungers, también se habrían quitado la vida por ella.

Esto le valió el apodo de «Sirena de los Suicidios».

Aún así, y según ella confesó más tarde, nunca llegó a disfrutar de todos esos encuentros amorosos, debido a su frigidez, la cual es probable que estuviera generada por el traumático episodio que sufrió en la infancia.
A pesar de que los hombres siempre la agasajaron con variados y valiosos regalos, llegando a acumular un tesoro en joyas, nunca llegó a enamorarse de nadie.

Su retiro la llevó a refugiarse  en Niza, cerca del casino de esa ciudad, y del casino de Montecarlo, perdiendo en esos lugares su soberbia fortuna, paseando por las mesas de juego con su impecable porte, mostrando sus lujosos vestidos y sus valiosas joyas. Pero, poco a poco, sus perlas y diamantes, fueron quedándose en el casino, para saldar las deudas del juego, que iba acumulándose.
Así perdió todo lo que tenía, incluidas sus amistades, hasta llegar a verse emprobrecida y desterrada de los salones de los casinos. Ya no hubo más botones que abrieran las puertas a su paso, ni hombres rendidos a su majestuosa presencia.
A raíz de esto, se fue a vivir a un hotel de estudiantes en Niza, pero sus ingresos seguían mermando, y el casino de Montecarlo, le facilitó una pensión y un piso en Niza, en agradecimiento a lo millones de francos, que se había dejado en su establecimiento.
Pasó sus días casi en la indigencia, dando de comer a las palomas y paseando sola. Hasta que llegó un día en que dejó de salir a la calle, y tenían que facilitarle los víveres en un cesto atado a una cuerda que pendía de su balcón.

Adolph Adam (1803 – 1856)

El Estilo musical de «El Corsario» es:

• Romántico y exótico: El ballet de El Corsario tiene un enfoque exótico, que es común en las obras románticas de la época, con influencias orientales para evocar los paisajes y las culturas misteriosas del Medio Oriente y el Mediterráneo. A través de la música, Adam crea un ambiente misterioso y apasionado, con ritmos que a menudo sugieren un sentimiento de aventura y peligro.
• Bailes de salón y melodías líricas: La música para los pasajes de danza es muy variada. La orquestación es vibrante y los ritmos exigen a los bailarines movimientos fluidos y rápidos. El uso de los metales y cuerdas contribuye a esa atmósfera exótica, con temas melódicos memorables que permanecen en la mente del espectador.
• Interludios y leitmotivs: Adam utiliza interludios musicales que se repiten a lo largo de la obra, a veces acompañando los momentos más dramáticos o los de mayor tensión. Como en muchas obras románticas, Adam crea leitmotivs para los personajes principales (como Conrad y Medora), que regresan a lo largo de la obra para reflejar sus emociones y acciones.
• Variaciones y «Pas de Deux»: Los famosos Pas de Deux (la danza a dúo entre Conrad y Medora) son altamente técnicos y emotivos, con una orquestación rica que resalta la relación entre los personajes. La música de estos momentos es especialmente memorable por su delicadeza y la sensación de lirismo que transmite.

Algunas de las secciones musicales más conocidas de El Corsario:

• La Obertura: La obra comienza con una obertura muy característica de la época romántica, donde se introduce el tema principal de la obra con fuerza y emoción.
• Pas de Deux: Como en muchos ballets románticos, la pieza central de la obra es el Pas de Deux, donde Conrad y Medora danzan juntos en un momento de tensión romántica. Esta sección es una de las más virtuosas y conocidas del ballet, con melodías suaves y apasionadas.
• «Pas de Trois»: En el Pas de Trois (donde Medora danza con sus dos amigas), se presenta una música alegre y deslumbrante que refleja la alegría del momento, combinando agilidad con un ritmo acelerado. Este es uno de los momentos más técnicos de la obra.
• La Danza de los Piratas: El tema de los piratas se presenta con ritmos rápidos y agresivos, con una orquestación que emplea tanto los metales como las cuerdas para crear una atmósfera de acción y peligro. La música para las escenas de piratas refleja la violencia y el caos de la aventura.

El uso de la orquestación

Adolphe Adam fue hábil en la orquestación, utilizando una rica paleta sonora para representar diferentes aspectos de la historia. Por ejemplo:

• Cuerdas: Las cuerdas se utilizan a menudo para crear una atmósfera lírica y melancólica, especialmente en los momentos románticos entre los protagonistas, Conrad y Medora.
• Metales y percusión: Los metales se emplean en las escenas de lucha o en momentos que requieren una sensación de grandeza o de enfrentamiento, como las batallas entre los corsarios y las fuerzas del sultán.
• Viento y madera: Los vientos y las maderas a menudo se usan para dar un aire de misterio y exotismo, con colores suaves que evocan la lejanía del Oriente.

El estilo orquestal y las influencias

La música de El Corsario refleja la influencia del estilo romántico francés, que caracteriza a muchos de los ballets de esa época. El enfoque en melodías extensas, la capacidad para crear emociones a través de la música, y el uso de la orquestación para intensificar el drama son características clave. A pesar de que Adolphe Adam no tuvo tanto reconocimiento como otros compositores contemporáneos, su música para ballet es sumamente expresiva y sigue siendo muy apreciada.

Legado y Recepción

Cuando El Corsario se estrenó en 1856, la música fue un factor importante en su popularidad, pero la obra no alcanzó el mismo nivel de éxito inmediato que otras obras más conocidas de la época, como Giselle de Adolphe Adam. Sin embargo, a lo largo de los años, la música ha sido ampliamente valorada por su capacidad para transmitir emoción y por su efectividad en acompañar las coreografías y escenas dramáticas del ballet.

Aunque la obra fue olvidada durante un tiempo, las versiones modernas del ballet han revivido la música, destacando especialmente las melodías dramáticas y la tensión emocional que Adolphe Adam logra crear en cada uno de sus pasajes.

Curiosidades sobre la música

1. Orquestación completa: En la época de la composición de El Corsario, la orquestación no era tan sofisticada como la que se utilizaría en obras posteriores, pero Adam fue capaz de aprovechar al máximo la orquesta disponible para crear una atmósfera grandiosa y evocadora.
2. Citas musicales: Algunas versiones de la obra hacen referencia a temas musicales o «citas» que refuerzan ciertos aspectos de la narrativa. Esto es típico en la música de ballet, donde ciertos leitmotivs se asocian con personajes o emociones.
3. El «Pas de Deux» como pieza clásica: El Pas de Deux de El Corsario es considerado uno de los grandes ejemplos del género, por lo que muchas compañías de ballet lo ejecutan de manera aislada o lo incluyen en galas de ballet, ya que es una pieza técnica y emocionalmente desafiante.

En resumen, la música de El Corsario es una obra romántica rica en melancolía, pasión y aventura, fiel al estilo de Adolphe Adam, quien supo captar el espíritu de la época en su orquestación. La combinación de melodías evocadoras, instrumentación exótica y momentos virtuosos ha asegurado que la música siga siendo una de las partes más valoradas de este ballet clásico.

La coreografía de El Corsario ha tenido varias fases de evolución, con la versión original de Joseph Mazilier (1856), una reelaboración importante por Marius Petipa (1899) y, más recientemente, nuevas versiones en el siglo XX y XXI. Aunque la coreografía ha cambiado a lo largo del tiempo, las adaptaciones siguen basándose en los elementos fundamentales de la obra: la danza técnica, la narrativa romántica y las secuencias de gran virtuosismo, muy características del ballet clásico.

Marius Petipa (1818 – 1910)

A lo largo del siglo XX y XXI:

Las versiones de El Corsario han seguido evolucionando, pero la influencia de Petipa es innegable. Las compañías de ballet siguen utilizando la estructura básica que Petipa estableció, aunque algunas incorporan cambios según el estilo de los bailarines y el enfoque de la compañía. Además, muchas veces se modifican o agregan escenas y variaciones para adecuarse a las capacidades técnicas de los intérpretes.

El argumento de El Corsario, aunque variado en algunas versiones, sigue una estructura clásica de aventuras románticas, traiciones, y rescates, y se desarrolla en un entorno exótico, lleno de piratas, amor y conflicto. La historia se basa en el poema The Corsair (1814) de Lord Byron, aunque la trama del ballet se aparta considerablemente de la obra literaria.

Acto 1: El Harén y la Aventura

El ballet comienza en un harén oriental en una ciudad costera, donde vive la hermosa Medora, la heroína principal, una joven cautiva del sultán. Medora es amable y bondadosa, pero su vida está marcada por la opresión y la espera. En este contexto, los bailarines representan tanto el harén como el entorno exótico y misterioso del Medio Oriente.

• Conrad, un corsario y el protagonista masculino, es un hombre valiente y audaz que lidera una banda de piratas. Él está enamorado de Medora y tiene la intención de liberarla. En este acto, el mercader Lankendem también está presente, un personaje que tiene sus propios intereses y está enamorado de Medora, lo que crea tensión y celos.
• Medora, aunque atrapada en el harén, siente una conexión profunda con Conrad, quien aparece en el escenario y lucha por ganarse su amor y su libertad. Mientras tanto, Lankendem se ofrece a comprarla para el sultán, pero ella se niega a ser vendida.
• El secuestro de Medora: Conrad y sus piratas, al enterarse de la situación de Medora, deciden intervenir. En una escena de gran acción, los corsarios asaltan el harén y liberan a Medora, llevándola a su barco. Este acto inicial está lleno de danza grupal, interludios de lucha y momentos intensos que destacan tanto la violencia como el rescate.

Acto 2: La Traición y el Conflicto

En el segundo acto, la historia da un giro hacia la traición y el enfrentamiento entre los corsarios y el sultán.

• La traición de Lankendem: Lankendem, que está obsesionado con Medora, conspira para separarla de Conrad y salvar su propio honor. Utiliza su astucia para traicionar a los corsarios y entregar a Medora al sultán, prometiéndole que Medora será suya.
• Medora es secuestrada de nuevo y llevada al palacio del sultán, quien la toma como prisionera y desea casarse con ella. Sin embargo, Medora sigue siendo fiel a Conrad. Este acto tiene momentos de danza solista y un desarrollo dramático en el que Medora lucha por mantener su dignidad y amor por Conrad a pesar de las circunstancias.
• El rescate de Medora: Finalmente, Conrad y sus corsarios, con la ayuda de algunos aliados, llevan a cabo una intrépida misión para rescatarla del palacio del sultán. Aquí, el ballet presenta una secuencia espectacular de lucha y acción, con la intervención de los piratas en una danza llena de virtuosismo y emoción.

Acto 3: El Final Trágico (o Heroico)

El tercer acto es el desenlace, y el final puede variar dependiendo de la producción, pero generalmente presenta una resolución dramática, ya sea trágica o heroica.

• La confrontación final: En muchas versiones, el final culmina con una lucha entre los piratas y las fuerzas del sultán. La pasión de los corsarios por liberar a Medora y las traiciones previas alcanzan su clímax en un gran enfrentamiento.
• Medora y Conrad: En algunos finales, la historia culmina en una muerte trágica de uno o ambos protagonistas, lo que refleja el tono emocional de la obra. Conrad, en su intento por rescatar a Medora, puede morir en la lucha, y Medora, devastada por la pérdida de su amado, muere junto a él en un final desgarrador.
• En otras versiones, el ballet tiene un final más heroico o romántico, en el que los corsarios logran escapar, Medora y Conrad se reencuentran y la obra termina con una escena triunfal, donde el amor triunfa sobre las adversidades.

• Medora:

La heroína, una joven cautiva que es liberada por Conrad. Representa la belleza y la pureza, y su amor por Conrad es el motor de la acción del ballet. Su personaje es técnico y emocionalmente desafiante, con varias variaciones dramáticas y técnicas, especialmente en el Pas de Deux con Conrad.

• Conrad:

El corsario y el héroe romántico del ballet. Es un líder audaz y valiente que lucha por liberar a Medora. Su amor por ella es inquebrantable, y a lo largo de la obra se le muestra como un hombre dispuesto a sacrificar todo por ella. En algunas versiones, su personaje es más trágico, ya que sufre por las adversidades a las que se enfrenta en su misión.

• Lankendem:

El mercader y rival amoroso de Conrad. Es un personaje más intrigante y manipulador que busca ganar el amor de Medora por medios no tan nobles. En algunos actos, es el villano que trama la traición y secuestro de Medora.

• El Sultán:

El gobernante que desea a Medora y la secuestra. En algunas versiones, es un personaje más cruel, mientras que en otras es un hombre que simplemente quiere lo que no puede tener, añadiendo complejidad al conflicto.

• Ali:

Un pirata que es leal a Conrad, aunque en algunas versiones de la historia tiene un papel menor. A menudo es el amigo fiel que ayuda en las escenas de rescate.

Aunque no es tan popular como El Lago de los Cisnes o La Bella Durmiente, El Corsario sigue siendo un pilar del repertorio clásico. Su historia es rica en aventura, amor y traición, y su música, especialmente el famoso «Pas de Deux» y otras piezas, se consideran esenciales en el mundo del ballet clásico.

Estilo, Técnica, Expresión y Estética

El Corsario exige una altísima destreza técnica de los bailarines, especialmente en las variaciones de las solistas, como el Pas de Deux y el Pas de Trois. Las mujeres deben tener una gran técnica en los saltos y giros, mientras que los hombres deben demostrar fuerza y agilidad.

El ballet de El Corsario se caracteriza por su ambiente exótico y orientalista.

Las escenografías suelen estar llenas de colores vivos, palacios de estilo oriental, jardines y elementos que evocan un mundo lejano y misterioso. Los decorados incluyen a menudo el harén del sultán, la playa donde Conrad y sus piratas desembarcan, y paisajes idílicos de la región.

En general, la obra combina elementos de ballet romántico, con pasajes dramáticos, pero también presenta una gran carga de virtuosismo técnico, particularmente en los papeles de los solistas.

Curiosidades

• Una obra fragmentada: A lo largo de los años, El Corsario ha sufrido muchos cambios y adaptaciones. Muchos de los fragmentos originales han sido modificados o eliminados, especialmente en versiones de ballet contemporáneas.
• Los actos perdidos: En la versión original, había escenas que a menudo se eliminaban en la época soviética y que han sido recuperadas en la actualidad.
• La popularidad de las «escenas de piratas»: Algunas de las secuencias de El Corsario se basan en movimientos espectaculares, como los saltos y danzas de los piratas. Estas secuencias tienen un carácter más viril y acrobático.

Ludwing Minkus (1826 – 1917)

La coreografía de «Don Quijote» es obra de Marius Petipa, quien a parte de coreógrafo, fue maestro de ballet y bailarín francés, radicado en la Rusia Imperial.

Renovó el estilo de su tiempo, dando por terminada la época del ballet romántico e iniciando la del grand ballet ruso.

Entre sus obras, destacan «El lago de los cisnes», «La bella durmiente», «El cascanueces», «Raymonda», «Don Quijote», «Paquita», «La bayadera», etc.

Su estancia en España, le influyó en gran medida para su creación artístico cultural, lo cual le facilitó su renombre de coreógrafo con más variaciones de temática española en la historia.

Al principio de la obra, Don Quijote y Sancho Panza llegan al pueblo y el primero confunde a Kitri con su amada ideal, Dulcinea, por lo que desafía a Gamache por la mano de la mujer, pero se burlan de él y lo echan del lugar.

Kitri, la protagonista del ballet, se ve obligada a aceptar la proposición matrimonial del rico Gamache, a quien no ama; debe renunciar a su verdadero amor, el joven y apuesto Basilio. Sin embargo, ella se enfrenta a los cánones establecidos y se atreve a contradecir a su padre y a huir con Basilio.

Finalmente, el amor le gana la batalla al interés, la verdad logra triunfar en la vida de los amantes y los jóvenes enamorados, Kitri y Basilio, se unen en matrimonio.

Bolero, seguidilla, fandango y baile gitano son solo algunas de las danzas de carácter español que podemos admirar en el ballet «Don Quijote», reuniendo diversas complejidades y momentos icónicos para solistas y cuerpo de baile como el manejo de capas, castañuelas, panderetas y abanicos; de pantomimas, de grandes torsiones corporales y, por supuesto, de los famosos 32 fouettés del personaje de Kitri. Este conjunto le otorga al ballet vitalidad y pasión flamenca.

• Kitri: la técnica es muy limpia y precisa, tiene un gran virtuosismo de saltos y giros, fuerza y mucha picardía. En este personaje podemos ver donde se le introduce las castañuela y el abanico.
• Basilio: sus variaciones son ricas en saltos grandes, usa la guitarra como complemento del estilo español, y tiene una personalidad pícara y de seductor.
• Amigas: Apoyan la escena entre Kitri y Basilio tanto en coreografía como en mimo, Sus variaciones tienen saltos y giros con el estilo característico.
• Mercedes: representa la figura femenina que acompaña a Espada, tiene un gran virtuosismo y elegancia.
• Espada: la capa característica de este personaje y sus pasos son de mucho carácter y acento.

Estilo, Técnica, Expresión y Estética

Estilo

Es un ballet romántico de carácter fuerte al estilo español en el que usan la técnica rusa. El primer y tercer acto son terrenales, mientras que el segundo es blanco por la aparición de Cupido y las dríadas, son ninfas, repartidas en dos hileras: una de Cupido y la otra del Interés.

El cuerpo de baile, los solistas y el espacio, aportan claves técnicas y estéticas del ballet romántico.

Técnica

El ballet está lleno de complejas variaciones de los protagonistas, aunque también hay cierta dificultad en el cuerpo de baile. Las variaciones son recargadas. En el bolero y el fandango, bailes típicos españoles, hay gran vitalidad, mostando muchas torsiones de hombros y con torsos que casi tocan el suelo. Sin embargo, Don Quijote y Sancho tienen papeles muy simples pero con bastante expresividad. El papel de los toreros es complejo ya que tienen que combinar la capa con su cuerpo.

Las principales características de los personajes del «Don Quijote» se pueden resumir en las esencias de Kitri y Basilio. Ella danza con una técnica muy limpia y precisa, sobre todo, en saltos y giros; con su fuerza y picardía introduce la castañuela y el abanico. Él posee variaciones ricas en saltos grandes y con su personalidad seductora utiliza la guitarra como complemento del estilo español.

Estética

La escenografía respeta el carácter del siglo xix con telones y decorados muy clásicos, al igual que el vestuario, donde lo español está algo más reforzado en su diseño. En el primer acto se muestra en el pueblo, en el segundo observamos que hay en escena un molino y luego se vuelve a mostrar el pueblo, al igual que en el tercer acto. Es una obra cargada de colorido y de música alegre haciendo uso de panderetas, castañuelas y abanicos, también aparece el torero con su capa.

En este primer acto, las bailarinas visten un poco pueblerinas con vestidos hasta la altura por debajo de la rodilla y con un poco de escote, los bailarines con pantalones o medias, un chaleco y las zapatillas excepto algunos personajes como es el padre de Quiteria que lleva botas. Para las danzas de carácter se realiza generalmente con zapatos con un pequeño tacón y/o botas con suela de gamuza. En cuanto a Kitri, lleva puesto un vestido y una rosa en su tocado para destacar. En contraposición con el segundo acto que explora la sensibilidad romántica y se acerca a la fantasía, haciendo referencia al mundo etéreo y hacen uso de tonalidad suave, oro y seda, y también hacen uso de arco, carcaj y saetas. En el tercer acto, puesto que los protagonistas se van a casar, se visten de blanco, Kitri con un tutú blanco y Basilio con unas medias y chaleco blanco, las demás bailarinas del cuerpo de baile, esta vez llevan tutú en vez de falda y algunas bailarinas hacen uso de peinetas españolas.

Su nombre de pila fue Agustina Carolina del Carmen Otero Iglesias.
Hija de madre soltera, junto con otros cinco hermanos, fue gemela de una hermana llamada Francisca. Según las habladurías, nunca se conoció al progenitor de ninguno de los niños, aunque se decía que pudiera ser el párroco del lugar.
Su nacimiento tuvo lugar el 4 de noviembre de 1868, en una aldea de Pontevedra llamada Valga.
A pesar de ser criada en la miseria y de no haber tenido educación académica alguna, fue una niña alegre y vivaracha.
A sus diez años de edad, cuando volvía una tarde hacia su casa, fue violada brutalmente por el zapatero de la localidad. La agresión fue tan salvaje, que quedo inconsciente y gravemente herida, hasta el punto de tener que ser trasladada al hospital.
Tras este altercado, su imagen quedó manchada ante el vecindario, el cual la tachó de provocativa y la estigmatizó para siempre, por haber perdido su virginidad en tales circunstacias.

Al cumplir los 12 años, Agustina no soportaba más el rechazo y abandono de su familia tras la desgracia acaecida. Fue entonces cuando pasó por Valga un teatro de cómicos portugueses, donde conoció a Paco,  barcelonés de 15 años. Se hicieron amantes y huyeron juntos, de manera que Agustina dejó atrás todas las habladurías y miserias, y cambió su primer nombre por el segundo: Carolina.
Paco la enseñó a bailar flamenco y a cantar, así como la introdujo en la prostitución, hasta que un día la joven de 15 años cayó muy enferma y el médico que la atendió se escandalizó de su estado y su forma de vida a edad tan temprana, denunciando el hecho a las autoridades, quienes la devolvieron a su pueblo natal.
Sin embargo, su madre la rechazó por estar embarazada y ella volvió a irse para nunca más volver.
Buscó a Paco y lo encontró en Lisboa. Éste la ayudó a abortar con una curandera que la acabó dejando estéril, según ella misma contó después en sus memorias.
Tras este episodio, dejó a Paco y se fue a Barcelona.

En Barcelona se defendió como pudo de la dureza de la vida y de la persecución de Paco. Un día, mientras actuaba como cupletista en «El Palacio de Cristal», mezcla de casa de citas y juego, conoció a su nuevo amante: un banquero que la libró de Paco y le facilitó el camino hacia Francia. Fue entonces cuando debutó como bailarina andaluza en Marsella, simulando ser de origen gitano. En esos tiempos, el canon de belleza que gustaba al público encajaba muy bien con la estética de la mujer andaluza, que Carolina portaba a la perfección.
Aunque ella no era bailarina profesional y no conocía las técnicas de dicha disciplina, su arte era instintivo, y sus danzas se mezclaban con el flamenco, el fandango y otros estilos más exóticos.
Todo esto, acompañado de su belleza inigualable, la llevó a alcanzar el éxito por donde quiera que iba.
Aunque gozaba de la gran fortuna de su amante, no tardó en dilapidarla en los casinos de Montecarlo, dejándolo en la ruina y abandonándolo, ya que el exbanquero no podía seguir el nivel de vida que ella requería. Siguiendo esa dinámina, Carolina Otero, interpretó como la mejor actriz, el papel de una dama sin escrúpulos, que con su magnetismo y las artes de la seducción, logró coronarse con las grandes fortunas y la eterna devoción de los más influyentes aristócratas y empresarios de la época.

El verdadero creador de La Bella Otero fue Ernest Jungers, un norteamericano millonario que se enamoró perdidamente de ella. Le asignó tutores de danza y canto, facilitándole el acceso para aprender modales e idiomas e inventándole una glamorosa biografía acorde a su imagen de exótica belleza española.
Y para borrar su triste pasado, el empresario abandonó su vida y su familia anterior. Se entregó a La Bella Otero, hasta encumbrarla a los carteles de los teatros más prestigiosos.
Con poco más de veinte años, Carolina ya tenía una personalidad artística, llena de erotismo y sensualidad, que la llevó a triunfar en el cabaret más famoso de París «Folies Bergère».
Y de ahí a realizar giras internacionales por el mundo, incluida la ciudad de New York en 1890, donde la recibieron entre montañas de flores, apareciendo en las crónicas del momento, como condesa o esposa de un aristócrata italiano, y otras leyendas que fueron forjando el prestigio de la artista, desde Europa hasta Sudamérica.
De esta forma, se constituyó en la primera española que consiguió éxito internacionalmente.
El ritmo desenfrenado de su vida, terminó por arruinar de nuevo a su amante y mecenas, Ernest Jungers, al que abandonó sin familia ni dinero, en una triste pensión de París, dónde él terminó, abriendo la llave del gas para acabar con su vida.

La Bella Otero siguió triunfando como  como bailarina y cantante y hasta llevó a cabo su sueño de ser actriz, representando a Carmen de Bizet y algunas piezas teatrales.
Sin embargo, su verdadero éxito lo tuvo siempre entre los hombres más prominentes de su tiempo, ocupando una posición estelar durante la Belle Époque. Según ella misma llegó a asegurar, entre su corte de amantes, se encontraban personajes tan influyentes, como el político Aristide Brian, el príncipe Nicolás de
Montenegro, también el príncipe Alberto de Mónaco, el gran duque Nicolás de Rusia, el futuro Rey Eduardo VII que era príncipe de Gales en esos momentos, y el rey Leopoldo II de Bélgica, el emperador Guillermo II de Alemania, otro rey, el  español Alfonso XIII, y muchos más, de entre los cuales, al menos otros cinco hombres desesperados, que como Mr. Jungers, también se habrían quitado la vida por ella.

Esto le valió el apodo de «Sirena de los Suicidios».

Aún así, y según ella confesó más tarde, nunca llegó a disfrutar de todos esos encuentros amorosos, debido a su frigidez, la cual es probable que estuviera generada por el traumático episodio que sufrió en la infancia.
A pesar de que los hombres siempre la agasajaron con variados y valiosos regalos, llegando a acumular un tesoro en joyas, nunca llegó a enamorarse de nadie.
No hay duda de que los hombres caían rendidos a sus pies, despertando admiración y pasiones, por donde pasaba. De hecho, las cúpulas del hotel Inter-Continental Carlton de Cannes, están inspiradas en sus pechos, por capricho del arquitecto que las diseñó, uno de sus admiradores más rendidos. Toulouse Lautrec le dedicó un retrato, al igual que Julio Romero de Torres, y a José Martí le inspiró algunos de sus versos.
También fue amiga íntima de la gran novelista Colette, quien hace mención a la artista en uno de sus libros.
Pero a fín de cuentas, tan sólo el juego la excitaba, ni su éxito, ni sus posesiones, ni sus amores, consiguieron retirarla de su fascinación por los juegos de azar.
Aunque La Bella Otero llegó a reunir una fabulosa fortuna,  en 1910, cuando tenía 46 años y en pleno auge de su belleza y su carrera, decidió retirarse en busca de paz.

Su retiro la llevó a refugiarse  en Niza, cerca del casino de esa ciudad, y del casino de Montecarlo, perdiendo en esos lugares su soberbia fortuna, paseando por las mesas de juego con su impecable porte, mostrando sus lujosos vestidos y sus valiosas joyas. Pero, poco a poco, sus perlas y diamantes, fueron quedándose en el casino, para saldar las deudas del juego, que iba acumulándose.
Así perdió todo lo que tenía, incluidas sus amistades, hasta llegar a verse emprobrecida y desterrada de los salones de los casinos. Ya no hubo más botones que abrieran las puertas a su paso, ni hombres rendidos a su majestuosa presencia.
A raíz de esto, se fue a vivir a un hotel de estudiantes en Niza, pero sus ingresos seguían mermando, y el casino de Montecarlo, le facilitó una pensión y un piso en Niza, en agradecimiento a lo millones de francos, que se había dejado en su establecimiento.
Pasó sus días casi en la indigencia, dando de comer a las palomas y paseando sola. Hasta que llegó un día en que dejó de salir a la calle, y tenían que facilitarle los víveres en un cesto atado a una cuerda que pendía de su balcón.

El 10 de abril de 1965, con 96 años y mucha vida a sus espaldas, Carolina Otero falleció sola, de un infarto fulminante, en su humilde piso de Niza. Tan solo tenía 60 francos, que donó a los más desfavorecidos de su Valga natal.
En el cementerio de Niza, al entierro de la mujer que había enamorado al mundo con sus bailes y su exótico pasado, solo acudieron unos cuantos crupieres del casino para despedirla.  Con ella se acababa definitivamente esa única y utópica Europa de la Belle Époque, representada  por los sensuales movimientos de una misteriosa mujer, que embrujo a la sociedad parisina, con un pasado inventado, para ocultar no sólo su trágico suceso de la niñez, sino también sus orígenes,  extremadamente humildes.
Muchas biografías, películas u otros trabajos, en torno a su  persona, tienen datos inexactos y hechos que nunca sucedieron de verdad. Por lo que, no hay personaje, que acumule  más embustes en su biografía que ella. Tristemente esta mujer nunca fue libre, ni del destino, ni de su grave adicción al juego y al dinero, lo cual la volvería vulnerable y la abocaría a la soledad y al olvido.